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EL ENSAYO DE UN CLÁSICO

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Marcel Reich-Ranicki, Los abogados de la literatura
Trad. de José Luis Gil Aristu. Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. Barcelona, 2006. 490 págs.

por Anna Rossell
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En una de sus referencias al trabajo del crítico literario, Marcel Reich-Ranicki (1920, Wloclawek, Polonia) afirma que “la crítica sin amor ni entusiasmo es dañina; […] es una contradicción en sí misma” y en este contexto escribe sobre Joachim Kaiser: “De ese imperturbable amor a la literatura y de ese entusiasmo […] nace el carácter impulsivo y sugerente de sus artículos.” Sin quererlo Reich-Ranicki resume aquí la esencia de su relación con la literatura y de su propio quehacer como crítico. Porque este influyente publicista y crítico literario polaco-alemán de ascendencia judía, temido por la contundencia y el efecto de sus opiniones y conocido por ello como el Pontífice de la literatura alemana, es asimismo un enamorado y entusiasta, impulsivo y sugerente. Se podrá estar de acuerdo o no con sus juicios, se le podrá reprochar su ademán en extremo categórico y un obsesivo gusto por la polémica, pero es indudable que estos rasgos de su actuación como agente e impulsor de las letras alemanas nacen de su pasión por la literatura y de su profunda fe en la crítica bien entendida. La rotundidad de sus opiniones, que a primera vista parecen no admitir réplica, apunta en realidad a lo contrario, a incentivar el debate enriquecedor, no como estrategia, sino por la firme convicción de quien sabe que el carácter subjetivo de la interpretación no sólo es inevitable, sino deseable y no está reñido con la también necesaria objetivación.

Los abogados de la literatura, publicado en alemania en primera edición en 1994, constituye una buena muestra de este modo de entender la crítica. Desde el criterio que ha guiado a Reich-Ranicki en la selección de los autores estudiados, pasando por los aspectos literarios, profesionales y humanos que destaca de ellos, como las obras que en ocasiones elige para juzgar y analizar su trabajo como críticos, todo en este libro lleva la huella inconfundible del ponderado apasionamiento –permítaseme la paradoja- del autor de esta encomiable colección de ensayos, que pasa revista a la crítica literaria en lengua alemana desde Lessing hasta la actualidad.
Los lectores en lengua española pueden congratularse del regalo que suponen estos veintitrés artículos de tan eminente conocedor de las letras alemanas y magistral pluma, en traducción de José Luis Gil Aristu, muy a la altura de las circunstancias. El volumen es una joya, tanto por la ocasión que brinda al interesado desconocedor del alemán de acercarse a algunos de los genios del mundo literario germánico, vedados para él hasta ahora, como por el peculiar modo con que aborda el leitmotiv que acompaña el recorrido de principio a fin: la reflexión sobre qué es y qué no es o no debe ser la crítica literaria. Tanto para quienes quieran conocer a aquellos autores como para los que se interesen sólo por esta reflexión el libro es lectura indispensable.

Friedrich Nicolai, Ludwig Börne, Alfred Kerr, Moritz Heimann, Alfred Polgar, Siegfried Jacobsohn, Friedrich Sieburg, Robert Minder, Hans Mayer, Friedrich Luft, o Hilde Spiel son algunos de los nombres, en general desconocidos por el público lector en español, seleccionados por Reich-Ranicki para seguir la trayectoria de la crítica de la literatura alemana a partir de Lessing, su fundador ilustrado, una disciplina entendida de modo tan dispar por unos y otros y sobre la que influyen tan diversos factores. Pudiera decirse que Reich-Ranicki hace en este volumen un ejercicio de doble arqueología, por remontarse en su estudio a los inicios y porque en cada uno de sus artículos se adentra en las bambalinas del mundo literario de cada cual y de su respectiva época, algo que él sabe hacer como pocos por la prolija erudición que le caracteriza. Aunque previamente publicados en periódicos inmediatamente después de ser escritos (casi siempre en Die Zeit y en el Frankfurter Allgemeine Zeitung) y sin que su gestación siguiera la cronología natural con que finalmente han quedado ordenados, según afirma el propio autor en el epílogo, todos los ensayos, con excepción de dos, fueron concebidos con la intención de componer un volumen, lo cual no está reñido con la voluntad de que cada uno tenga vida propia. Esto explica algunas repeticiones, que Reich-Ranicki conserva conscientemente para evitar el empobrecimiento del artículo en cuestión y que no están casi nunca de más, puesto que subrayan aspectos esencialmente relevantes para quien escribe.

En el transcurso de la lectura son numerosas las ocasiones en que pensamos que las palabras con que el autor se refiere a sus observados serían aplicables a sí mismo. Pero quizá una cita extraída del capítulo dedicado a Hilde Spiel sea la que más se ajuste al sello personal que él imprime a todo su quehacer y así también a este libro: “La visión subjetiva y el estilo individual son, precisamente, lo que hace del estudio o el tratado un ensayo. El ensayo permite reconocer, junto con todo lo demás, a un escritor que […] está siempre presente […] con sus pensamientos y sentimientos, sus opiniones y conocimientos, con su experiencia de la vida: tras el ensayo hay una persona completa […]”. No es de extrañar que el carácter temperamental del autor impregne su obra desde su concepción hasta los últimos resquicios. Pero precisamente esta cualidad, unida a sus profundos conocimientos, hace tan penetrante y afinada su mirada hacia el objeto estudiado, y tan sutiles y diferenciadas sus observaciones. Reich-Ranicki sabe que deja fuera a muchos de los que también deberían estar –no es fácil la elección cuando el recorrido abarca más de dos siglos-, pero precisamente ahí radica uno de los méritos de este estudio que el autor ha tardado veinticinco años en concluir. El recorrido a través de estos elegidos retrata tanto la personalidad de quien escribe como a sus protagonistas, lo prueba el progresivo aumento de implicación personal a medida que su autor va acercándose al siglo veinte; la temperatura sube en relación directamente proporcional a la propia trayectoria vital del erudito que, como ocurre con los genios, no separa lo humano personal de lo intelectual profesional, sin que ello signifique que lo confunda. Que en ocasiones se tenga la sospecha de que se deja llevar en demasía por lo personal (por ejemplo en la decisión de incluir a Robert Minder, ubicado justo antes de Hans Mayer, como también en el hecho de que se centre con insistencia en el estudio de sólo dos de los ensayos de este último) no supone ninguna contradicción en quien está absolutamente convencido de que una crítica literaria de calidad sólo es posible si parte precisamente de esa implicación personal-intelectual, que incorpora el gusto individual y resulta de una interacción entre intérprete e interpretado no absolutamente objetivable. Contrariamente a lo que parece a primera vista Reich-Ranicki no se deja llevar por el impulso incontrolado, sino que practica un ejercicio de sana compensación de lo subjetivo al saber ponderar con inteligencia los aspectos negativos y positivos de quienes estudia -se diría que a veces polemiza consigo mismo- y nos ilustra al paso y entre líneas, huyendo de definiciones ortodoxas, sobre las diferencias entre reseña, retrato, estudio, tratado o ensayo literarios. Su mirada sagaz e insobornable no se detiene ante nada ni nadie, incluso cuando se trata de autores tradicionalmente intocables como Friedrich Schlegel, Goethe, Thomas Mann o Benjamin: fiel a sí mismo y a la crítica que defiende destruye perpetuados prejuicios, descubre datos ignorados y hace afirmaciones necesarias que sanean el enrarecido ambiente del mundo paraliterario. En este repaso de destacados de la crítica el propio Reich-Ranicki es el gran nombre ausente. Y sin embargo su omnipresencia lo convierte a los ojos del lector en el último llamado a cerrar esta galería de los grandes abogados de la literatura en lengua alemana del siglo XX.

© Anna Rossell
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EL VIRTUOSISMO DE LA CONCISIÓN

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Inka Parei, El principio de la oscuridad
Trad. de Richard Gross. Acantilado. Barcelona, 2007. 139 págs.

por Anna Rossell
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Es gratificante comprobar que también el segundo libro de Inka Parei (Frankfurt am Main, 1967) corrobora la calidad literaria que nos ofreció el primero, Die Schattenboxerin (Schöffling & Co, 1999; La luchadora de sombras, Acantilado, 2002). Su autora consolida en El principio de la oscuridad ese estilo tan propio y peculiar, que tan gratamente sorprendió de aquél. Esta joven promesa de la literatura alemana sabe sumergir al lector en momentos históricos cruciales de alemania a través de un minucioso trabajo de introspección psicológica de sus personajes y de una construcción de la trama absolutamente original. Parei desarrolla una escritura breve y densa, altamente depurada, que revela extraordinarias dotes de observación y sensibilidad. Si La luchadora de sombras nos traslada al Berlín recién unificado, El principio de la oscuridad se desarrolla en tiempos del llamado “Otoño alemán”, época de atentados terroristas, que culminó en 1977, año del secuestro y asesinato de Hanns Martin Schleyer por la organización de extrema izquierda RAF, que propició una atmósfera de tensión social desconocida hasta entonces en alemania. Pero la autora no dibuja esta época dando una visión panorámica al uso. Uno de sus méritos reside en la peculiaridad de la idea que, de modo completamente atípico, transmite el ambiente plomizo y frío de aquellos años a partir de la figura de un único protagonista, un anciano inválido que vive solo en una deslucida casa de los arrabales de Frankfurt, heredada de la viuda de un antiguo compañero de guerra, donde acaba de instalarse. Como la extensión del libro el tiempo narrado es breve, son pocos días en los que acompañamos a un anciano, uno de tantos, en su intensa soledad: sus largas noches de sueño interrumpido, el insomnio que da paso al flujo de conciencia, que constituye el tejido de la historia. La narración, en tercera persona, consigue introducir al lector en la mente del protagonista, sentir con él los temores que le suscitan los ruidos nocturnos, los movimientos aparentemente sospechosos de los vecinos -el propietario de una pensión, un carnicero, una familia de realquilados y un desconocido de dudoso comportamiento-, a los que observa al amanecer. Con una única excepción, en que el protagonista sale a dar un breve paseo por un parque, todo el tiempo transcurre en esa casa ajena de una ciudad ajena, a la que el anciano se ha trasladado desde Berlín. En su eterna soledad sus pensamientos derivan hacia un pasado del que el hombre conserva un fuerte sentimiento de culpabilidad, cuando en la guerra ejerció de vigilante en un campo de prisioneros rusos: son retales de recuerdos, algunos velados por el tiempo, solamente apuntados, a partir de los cuales el lector podrá intuir sin llegar a saber.
Es sorprendente la empatía que logra Parei con un personaje de estas características, magistral y extremamente minuciosa en el detalle y sensible en la matización con que describe el sentimiento de impotencia física del anciano, su dificultad de movimientos con las muletas, que con frecuencia ralentiza hasta conseguir un efecto de cámara lenta. Así asistimos a los últimos días del representante de una generación, inmersos en su mundo mental angustioso, que parece encontrarse entre la vigilia y el sueño, entre la vida y la muerte, una angustia propiciada por frases cortas, sencillas y exactas, que acentúan la situación agónica del anciano y que la traducción sabe trasladar al español con fidelidad y calidad literaria. Es El principio de la oscuridad, que en alemán –Was Dunkelheit war, Lo que fue la oscuridad- no parece querer subrayar tanto el comienzo de una agonía personal como hacer referencia a una época turbia de la historia alemana.
Las características del texto, sin acción, que comienza in medias res y relata un retazo de la vida del protagonista en el que casi todos los interrogantes quedan abiertos, lo acercan más al género de la short story que al de la novela, una short story larga y encomiable.

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LA CARA LÓBREGA DE LA UTOPÍA

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Herta Müller, En tierras bajas
Trad. de Juán José del Solar. Siruela. Madrid, 2009. 182 págs.

Herta Müller, El hombre es un gran faisán en el mundo
Trad. de Juán José del Solar. Siruela. Madrid, 2009. 120 págs.

por Anna Rossell
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Doblemente merecido el Nobel otorgado este año por la Academia Sueca a la escritora en lengua alemana Herta Müller (1953, Nitzkydorf –Rumanía-). Y la decisión afirma la voluntad de la Academia de no sucumbir a reconocimientos anunciados y atenerse a los verdaderos valores. El premio rinde homenaje a una literatura de escenarios olvidados, el entorno natal de la escritora –Banat-, un recóndito lugar germanohablante en la región de Timisoara, Rumanía. La autora, que debutó con la antología de cuentos En tierras bajas (Niederungen), que vio la luz en la Rumanía de Ceaucescu de 1982, en versión censurada, se revela ya en sus primeros textos como maestra de la fina observación y la sobriedad, pero su mérito es tanto mayor cuanto que su obra -de fuerte influencia autobiográfica- construye un depurado lenguaje, que trampea la censura para describir al detalle los asfixiantes ambientes del régimen rumano de los ochenta. Lo hace en su país, a pesar del acoso y derribo a que fue sometida –desde 1984 tenía prohibido publicar-. La policía secreta de Ceaucescu, consideraba “enemigo del Estado” al círculo de escritores al que Müller pertenecía, la Aktionsgruppe Banat, y le abrió a ella un proceso que siguió activo incluso después de que abandonara Rumanía, en 1987, para instalarse en la República Federal de alemania.
«En tierras bajas» (Siruela 1990, 2007, 2009) es un compendio de quince cuentos, uno de los cuales, mucho más extenso, da título al libro y anuncia su contenido. El hombre es un gran faisán en el mundo (Siruela, 1992, 2007,2009) es un rosario de otros cuarenta y nueve. Más que historias Müller transmite en ambos libros ambientes opresivos y asfixiantes de un pueblo, un villorrio perdido -uno de tantos- de su región natal y de su gente, la minoría suabo-alemana de Banat. Los títulos del primero parecen suscribir instantáneas de la vida rural, condensan la esencia de cuadros: La oración fúnebre; El baño suabo; Mi familia; Papá, mamá y el pequeño;… contrariamente, los del segundo remiten a elementos aparentemente superfluos, pero forman el eje excéntrico en torno al cual se construye todo lo demás. En el primero los penetrantes ojos de una niña describen con estremecedora impavidez las escenas de la insoportable vida familiar cotidiana y del pueblo. En el segundo la voz narra desde la objetividad omnisciente. También aquí los cuentos, que pueden leerse aisladamente o como un todo, son cuadros de la lóbrega y malsana vida diaria a partir de un protagonista, Windisch, de su familia y sus relaciones. Su hilo conductor es la emigración, por la que apuesta Windisch y tantos otros vecinos, los sobornos y humillaciones a los que les y se someten para obtener su pasaporte y que protagonizan el policía y el cura, el embrutecimiento general. Müller refleja en ambos libros un mismo ambiente y es irreverente donde el realismo exige irreverencia: nada más lejos de los idilios campestres y la armonía que debiera reinar en una pequeña comunidad supuestamente redimida por el socialismo de la ignorante superstición, de estrecheces económicas, del amiguismo para obtener poder económico-social y de la brutalidad humana: -“En el lugar donde se desangró el macho cabrío no ha vuelto a crecer la hierba […]” (El hombre es un gran faisán en el mundo), –“La Granja estatal está integrada por un presidente […], que es cuñado del alcalde y hermano del presidente de la CPA”- (En tierras bajas). Con otro estilo pero con la misma contundencia crítica que Elfriede Jelinek, Müller nos describe un anti-idilio del que no hay escapatoria, y coloca de un plumazo a un mismo nivel capitalismo y socialismo: la rudeza y la violencia en las relaciones humanas y sexuales –“Tu padre […] violó a una mujer en un campo de nabos, […] junto con cuatro soldados más. […]. Cuando nos fuimos la mujer sangraba”; la hipocresía social –“Mi bisabuelo viajaba cada sábado, […], a una pequeña ciudad […]. La gente dice que en esa ciudad se juntaba con otra mujer. […], según la gente, ésta sólo podía ser una prostituta del balneario […]”-; el modelo burgués como meta –“Muchos saludos desde la soleada costa del mar Negro”-; la tosquedad y fealdad de la apariencia física, reflejo del embrutecimiento interior –“[..] se asoma la cara angulosa de mi madre con un pañuelo de seda negra en la cabeza, con unos ojos saltones y punzantes, con una boca sin dientes”-; la total ausencia de ternura, la brutalidad en el trato con los animales –“Y cuando llega el otoño son sacrificados. […] les arrancan las plumas. La vena principal queda a la vista y se torna cada vez más gruesa […]. La abuela se para con sus pantuflas sobre las alas. Luego le estiran la cabeza hacia atrás, el cuchillo […]-; la precariedad y el alcoholismo –“El médico vive lejos. Tiene una bicicleta sin luces, […] llega demasiado tarde. Mi padre ha vomitado el hígado, que apesta a tierra podrida en el cubo […]-; la discriminación que sufre el suicida -“El cura pasa rápidamente ante la iglesia […], pues a los muertos que no aguardan resignados a que Dios les quite la vida y les regale la muerte, […] no se les puede llevar a la iglesia”-; el maltrato como método educativo –“A veces mamá me pegaba cuando me oía llorar y me decía: pues nada, ahora al menos tienes un motivo”-; un erial donde no cabe la ilusión: “Una muñeca de cara rechoncha y expresión dura. Cuando se caiga al suelo, o cuando se seque, se le caerán más granos del cuerpo y tendrá un agujero en la barriga, o tres ojos, o una gran cicatriz […], o los labios partidos”- (En tierras bajas); el soborno, el cobro de favores –“Amalie siente la boca del policía en su cuello […]. El policía se desabrocha la chaqueta. ‘Desvístete’. […]. El cura se quita la sotana negra, […]. El policía besa el hombro de Amalie. […]. El cura acaricia el muslo de Amalie”- (El hombre es un gran faisán en el mundo). Todo remite a la mentira de la propaganda de un régimen. Y para que no quepa duda de que no se trata de un solo lugar perdido de su país, Müller hace una breve –pero suficiente- escapada al ambiente urbano -“cuando me fui a la ciudad, vi a la muerte en la calle […]. Allí los hombres caían sobre el asfalto, gimoteaban, se estremecían y no eran de nadie. Y luego venía gente que les quitaba los anillos y los relojes […] cuando sus manos aún no estaban del todo tiesas, […].”- (En tierras bajas)

La prosa de Müller es calculada, lacónicamente escueta, sobria, hirsuta, precisa. En el léxico y en la sintaxis. Utiliza la clamorosa ausencia de conjunciones como una afilada herramienta. Müller nombra sin nombrar, dice sin decir. Mejor aún, nombra precisamente porque no lo nombra, dice justamente porque no lo dice. Nunca la ausencia de palabras se ha revelado tan significativa, nunca la descripción indirecta tan exacta: “Mi blusa es suave, sus botones son pequeños, sus ojales, grandes. Mi falda es matinal y se alza como la niebla. Las manos de Toni arden sobre mi vientre. Mis rodillas se alejan nadando una de otra […]. El puente es hueco y gime, y el eco me cae en la boca. Toni jadea, y la hierba suspira.” (En tierras bajas). La repetición y el efecto enumerativo que consigue con la brevedad de la oración acentúan la extrema lobreguez de los paisajes geográficos y humanos: “Un acceso de tos sacude la cabeza de mamá y le arranca saliva de la boca. El cuello […] debió haber sido bello, antes de que yo existiera. Desde que yo existo, los senos de mamá son fláccidos, desde que yo existo, mamá está enferma de las piernas, desde que yo existo, mamá tiene el vientre caído, desde que yo existo, mamá tiene hemorroides y las pasa negras y gime en el retrete.” (En tierras bajas). Y sabe de la fuerza de la poesía, del vivo realismo del surrealismo: “El manzano tiembla. Sus hojas son orejas que están a la escucha. El manzano abreva sus manzanas verdes.” (El hombre es un gran faisán en el mundo).

© Anna Rossell
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EL DESAMOR DE LA HISTORIA O UNA HISTORIA DE DESAMOR

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Monika Maron, Animal Triste
Trad. de Claudia Cabrera. Herder, S. de R.L. de C.V., 2005, 137 págs.

por Anna Rossell
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Transcurridos más de quince años después de la caída del muro de Berlín las letras alemanas van disponiendo ya de una cantera considerable de obras que permiten hacer un seguimiento cabal del golpe de timón que significó también para la literatura este histórico acontecimiento. Si mientras existieron las dos alemanias tuvo fundamento hablar allí de dos literaturas, también está justificado el interés que suscita en estos momentos la evolución de la que ahora vuelve a ser una, pero sobre todo de la que desde principios de los años noventa del siglo XX vio radicalmente alteradas sus condiciones de producción. Son ya una buena retahíla los autores de la ex República Democrática Alemana que han producido en esas nuevas condiciones y van dejando constancia literaria de su mirada hacia un pasado que contemplan ahora desde una distancia menos traumática o hacen del mismo proceso de unificación tema protagonista de sus textos. De éstos sin embargo, exceptuando las de los autores más consagrados, no son muchas las obras que nos llegan en traducción española; por ello conviene prestar especial atención a las que se van publicando en nuestra lengua, más aún cuando se trata de la primera que se publica en español del autor o autora en cuestión. Monika Maron (Berlín, 1941) pertenece por generación a ese grupo de escritores cuya infancia corrió paralela a la del propio país en el que creció y se educó; su personalidad como escritora empieza a tomar cuerpo a principios de los años ochenta, si bien se dedica al quehacer literario desde 1976, cuando la RDA ya había alcanzado una madurez política que permitía un análisis en perspectiva del desarrollo del socialismo real. Ella se benefició de la nueva era que marcó la octava asamblea general del Partido Socialista Unificado (SED), que significó para el arte el alivio de no tener ya que seguir tan a rajatabla una estética impuesta por decreto, cuya misión había sido hasta el momento presentar el modelo del socialismo alemán como la panacea y refrendar en la ficción las decisiones políticas del gobierno. Es pues un momento de cierta oxigenación –siempre vigilada-, en el que la literatura puede permitirse reflejar la distancia entre la utopía y la historia. Con todo, también los setenta dejaron tras de sí una considerable estela de escritores e intelectuales que, por imposición o decisión propia, abandonaron el país. Monika Maron resistió hasta 1988, a pesar de la censura que algunos de sus primeros libros sufrieron en la RDA y tuvieron que ver la luz en la otra alemania. Los convulsos tiempos en que le tocó venir al mundo y la dolorosa relación personal con su país han marcado todas sus obras y siguen marcándolas, por más que ahora predomine ya el número de las que fueron gestadas fuera. Animal Triste, cuya versión original es de 1996, está especialmente preñada de este dolor. La novela, escrita en primera persona, reúne los suficientes rasgos como para hacernos ver en la protagonista de alemania del este un trasunto de la propia autora y en los hechos narrados una amarga parábola de desamor, un ácido lamento de quien en el ocaso de sus días echa la vista atrás y rememora su vida con el último aliento que aún conserva y desde el inconmensurable abismo de la nada: una tristísima existencia truncada en lo profesional e infeliz en lo personal en un ambiente árido y estéril, que la inhabilitó para la felicidad. Sintomáticamente la protagonista vive un lapso de intensa aunque efímera y atormentada felicidad en su madurez, cuando justamente en los primeros meses de la reunificación conoce a un himenopterólogo de alemania occidental que colabora en la reestructuración del museo de paleontología de Berlín, donde ella trabaja. Uno de los logros de la novela reside en la desabrida acritud y la atribulada y lacerante enajenación que su prosa sabe transmitir con asombroso realismo, el estado anímico en que deja sumida a la protagonista el final de aquel apasionado amor, que, más allá de él, tiene otra lectura paralela en la historia de alemania.

© Anna Rossell
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EL PODER NARRATIVO DEL MONTAJE

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Parte de guerra
Edlef Köppen
Traducción de Rosa Pilar Blanco
Sajalín editores, Barcelona, 2012, 499 págs.

por Anna Rossell
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Del sinfín de novelas bélicas que autores alemanes escribieron tras las dos Guerras Mundiales pocas han pasado a la historia de la literatura. En relación con la primera se recuerdan, contrapuestos, Ernst Jünger, Tempestades de acero (1920) y Erich Maria Remarque, Sin novedad en el frente (1929). De la segunda, además de ellos -Radiaciones (1949) y Tiempo de vivir, tiempo de morir (1954) respectivamente-, han trascendido: Theodor Plievier, Stalingrado (1945); Walter Kolbenhoff, De nuestra carne y sangre (1946), Hans Erich Nossack, Entrevista con la muerte (1948); Heinrich Böll, El tren llegó puntual (1949) y ¿Dónde estabas, Adán? (1951), Hans Werner Richter, Los vencidos (1949), Alfred Andersch Las cerezas de la libertad (1952), Peter Bamm, La bandera invisible (1952), Gerd Gaiser, Die sterbende Jagd (1953), por mencionar sólo algunos más o menos conocidos. A estos hay que añadir, a partir de que en 1993 W. G. Sebald abriera la caja de Pandora sacando a colación el tema tabú de los bombardeos aliados de ciudades alemanas -Sobre la historia natural de la destrucción (1999)-, a los que en los últimos años han saltado a la palestra: Gerd Ledig, Represalia (1956, reeditado en alemania en 1999), que junto a Hans Erich Nossack, El hundimiento (1943) y Alexander Kluge El ataque aéreo de Halberstadt el 8. Abril de 1945 (1977), actualmente se considera la trilogía de una temática largamente reprimida en el país germano.

Ambas contiendas arrojaron numerosas historias triviales que presentaban la guerra como una aventura heroica o sirvieron al desahogo de quienes vieron en el género una posibilidad de justificar su propia actuación o de hacer apología del militarismo para preparar el terreno hacia el rearme. Pero incluso cuando es el realismo lo que conduce la intención del autor, como en Sin novedad en el frente, las novelas de tema bélico han suscitado en alemania una encendida polémica ideológica más que literaria. Seguramente sea ésta la causa de que Parte de guerra, de Edlef Köppen (Genthin 1893-Gießen 1939), publicada en 1930, cuando la de Remarque aún seguía levantando ampollas, cayera injustamente en el olvido. Porque sin duda la de Köppen es desde el punto de vista formal la más destacable; el autor es, junto a Alfred Döblin, Berlín Alexanderplatz, pionero en su país en utilizar el montaje en la narrativa. Siguiendo una técnica que en alemania se había ido abriendo camino en los años veinte en los escenarios de la mano de Erwin Piscator, con quien se formó Brecht -el teatro documental-, Köppen, profesionalmente dedicado al radioteatro y buen conocedor de la escena y el cine de su tiempo, se sirve del documento para conseguir efectos entonces novedosos: comunicados del Departamento de Censura de la Oficina de Prensa de la Guerra, extractos de juicios militares, declaraciones de ministros, del Papa o del Káiser, anuncios publicitarios, noticias de periódicos, entre otros, se alternan con el parco lenguaje de la voz narradora para denunciar, contrastar o desenmascarar, evitándole una toma directa de partido. El laconismo expresivo y el frecuente uso del presente subrayan más aún el dramatismo creciente de las escenas de muerte y mutilación de la guerra de trincheras, presentadas con escueta contundencia, y sólo hacia el final se produce la manifestación decidida del autor a través del protagonista Reisiger, que acaba encerrado en un psiquiátrico militar por declarar “La guerra es el mayor crimen que conozco […] Y no he estado más lúcido en toda mi vida: es un delito participar ni siquiera un segundo más en el asesinato”. A la novela, encuadrada en la Nueva Objetividad, le viene como anillo al dedo el reproche que Max Horkheimer hiciera en 1934 desde su exilio suizo a esta corriente literaria de que no bastaba presentar lo escandaloso sin comentarios, confiando en la fuerza expresiva de los meros hechos. El libro refleja la misma ambivalencia que la propia biografía de su autor: Köppen, que fue cesado de su puesto radiofónico bajo la acusación de pacifismo, trabajó hasta su muerte como dramaturgo jefe en Tobis -junto con la Ufa la mayor empresa cinematográfica de los años treinta en alemania-, que desde 1937 dependía del Ministerio de Propaganda nazi, donde se negó a incorporar en el programa películas antisemitas o propagandísticas.

© Anna Rossell
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