LA RAZÓN PERSONAL, ÚLTIMA INSTANCIA DE LA MORALIDAD

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Bernhard Schlink, Mentiras de verano
Trad. Txaro Santoro
Anagrama, Barcelona, 2012, 258 págs.
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por Anna Rossell

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Después de la famosísima novela El lector, que catapultó a Bernhard Schlink a la fama –traducida a 39 lenguas, fue el primer libro alemán que encabezó los más vendidos en la lista del New York Times-, cualquier nueva publicación del autor es esperada con impaciencia y hasta acogida con exagerada generosidad. Es difícil superar o incluso igualar el logradísimo equilibrio entre la acertada selección de ingredientes que reunía El lector: polémico por excelencia, sobre todo en su país, por poner el tema del nacionalsocialismo una vez más en la palestra bajo una óptica osada y renovada, el arte de saberlo prolongar planteándolo en su vertiente filosófica universal, una buena dosis de suspense en el desarrollo y la habilidad para suscitar una porción de mórbido interés a través de la relación sentimental entre sus protagonistas, un joven alumno de instituto y una mujer madura. Mentiras de verano, publicado en Alemania en 2010, que desde abril cuenta ya con la segunda edición en España, no ha sido concebido con la ambición de la novela, ni tan siquiera con la algo más modesta de la serie del inspector Selb del mismo autor, de la que el lector hispanohablante puede gozar también en lengua española. El acertado título parece querer no llevar a nadie a engaño, anuncia la intención de una serie de textos sin desmesuradas pretensiones, de fácil lectura y temática desenfadada, ideal como entretenimiento de verano. Y cumple con este objetivo esta colección de siete cuentos, que, con todo, sigue teniendo el sello filosófico que caracteriza todos los escritos de su autor, que tampoco ahora renuncia a plantearse preguntas y a confrontar a sus lectores con la complejidad del comportamiento humano.
Bernhard Schlink (1944, Großdornberg –Alemania-), parece querer compensar en la ficción literaria el espinoso realismo de la práctica de su profesión de juez, pues todas sus obras giran en torno a la dicotomía ley versus justicia como dos planos diferentes condenados a no coincidir. Y si bien el autor pretende plantear el tema de modo imparcial y lanzar al aire la pregunta sin arriesgar una respuesta, se insinúa claramente la tesis de que la injusticia es inherente a cualquier sentencia. Así tanto en la serie policíaca de Selb como en El lector la ley se nos presenta como un instrumento inapropiado para administrar justicia y en este último se hace evidente que la moralidad y la legalidad siguen caminos propios y trabajan con materiales distintos. A Schlink le interesa estudiar esta temática, que a menudo le hace plantearse la moralidad de la verdad y la mentira. Ya El lector partía de una mentira en el desarrollo de la trama. En Mentiras de verano Schlink explora las consecuencias de la mentira (o de silenciar la verdad) en la vida de los protagonistas de sus siete historias –algunas algo forzadas- y en sus relaciones. En este caso el autor alemán sale airoso en su intención de no juzgar a sus personajes, la voz narradora se abstiene de cualquier opinión, ni siquiera insinuada, y se limita a su papel de observador imparcial que transmite los hechos tal y como supuestamente sucedieron. Tampoco existe en lo narrado un intento de introspección sicológica, si hay que arriesgar alguna tesis, quizá entonces la de que todos los seres humanos nos servimos en la vida de la mentira, más o menos consciente –también del autoengaño-, para compensar nuestra debilidad y encontrar el propio equilibrio en situaciones de otro modo insuperables o superables sólo con dolor y dificultad. Ante la imparcialidad del narrador cada historia –una breve incursión en la vida cotidiana de individuos corrientes- lleva al lector a plantearse por sí mismo el por qué de la mentira, incluida la propia; a cada lector le corresponderá en cada caso la respuesta. Vistas las Mentiras de verano como una parte del conjunto de su obra, diríase que el autor subraya la motivación personal como único y auténtico referente moral.

© Anna Rossell

DESENMASCARAR LA CONSCIENCIA

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Ödön von Horváth, El eterno pequeñoburgués. Novela edificante en tres partes.
Trad. de Isabel García Adánez,
Marbot Ediciones, Barcelona, 2012, 218 págs.
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por Anna Rossell

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Un acierto la publicación de esta novela de Ödön von Horváth (Fiume –hoy Rijeka-, 1901/París, 1938), autor austrohúngaro de expresión alemana. Sobre todo porque es la pieza que le faltaba al lector español para disponer al completo de lo que nació como una trilogía, de la que El eterno pequeñoburgués, que vio la luz en 1930, es el primer volumen –el sello Espasa había publicado en 2001 y 2002 los otros dos: Juventud sin Dios y Un hijo de nuestro tiempo-. Horváth, que se dio a conocer en los años veinte del siglo pasado como prolífico dramaturgo, dejó sólo cuatro novelas, escritas en los últimos años de su vida, y nos legó con ellas en clave de ficción un documento del ascenso del nacionalsocialismo al poder.

Horváth nunca se afilió a ningún partido político, pero simpatizaba con la izquierda y supo reconocer como pocos los síntomas sociales que propiciaron el caldo de cultivo en el que iba fraguando el nazismo. Él, que había cursado en Múnich estudios en sicología, literatura, teatro y arte, supo captar la sicología de la desclasada clase media emergente, que con su actitud haría posible el proyecto de Hitler. La obra de Horváth, en su conjunto, es una afilada crítica político-social de su tiempo a través de un amplísimo abanico de representantes de la pequeña burguesía. Sus personajes son individuos alienados, casi siempre pobres diablos sin conciencia ellos y seres indefensos ellas, atrapados bajo la opresora mano patriarcal a la que no consiguen sustraerse y a la que a menudo hacen el juego. Horváth, que conocía la obra Die Angestellten –Los asalariados-, del sociólogo Siegfried Kracauer, se propuso retratar a través de sus protagonistas con ojo experto y aguda observación sicológica una sociedad en la que podía medrar y medró cualquier política. A este fin adaptó un subgénero teatral ya existente, especialmente útil a su intención, el Volksstück –pieza de tendencia trivial y gusto popular con protagonistas de raigambre popular-, que él subvirtió, poniendo en boca de sus figuras lo que denominó el Bildungsjargon, una jerga pseudocultivada para desenmascarar la verdadera conciencia de los personajes. Nada de esto se echa en falta en El eterno pequeñoburgués. Ya el título es programático en su intención caracterizadora de un prototipo y el subtítulo, Novela edificante en tres partes, anuncia el registro irónicamente punzante y caricaturesco. Las que en principio estaban concebidas como tres historias independientes –la del señor Kobler, la de la señorita Pollinger y la del señor Reithofer- se nos presentan unidas en una para ofrecer al lector un espectro matizado de caracteres y subrayar el ademán generalizador. Se pierden en la traducción -como bien señala Isabel García en la introducción- las connotaciones que sugiere el sociolecto en que Horváth hacía hablar a sus personajes –elemento también esencial del Volksstück- y la que contiene la palabra alemana Spießer del título original –Der ewige Spießer-, que alude a una actitud más que a una clase social y que en español pudiera recoger mejor el término filisteo, pero la novela sigue conservando su fuerza y su voluntad de ácida delación. Horváth construye su crónica, que transcurre en 1929, principalmente sobre estos tres caracteres: el bobo y egoísta Kobler, vendedor de coches usados, estafador nato y arribista, que viaja a la exposición universal de Barcelona a la caza de alguna millonaria que lo mantenga, su amiga Pollinger, modista, que siguiendo su consejo se vuelve práctica y se hace prostituta, y el señor Reithofer, quien en un arranque de filantropía la devuelve a la vida honrada consiguiéndole por amiguismo un trabajo de costurera. La novela está escrita en un registro extremadamente hilarante de denuncia, los personajes, de trazo caricaturesco, son con todo a buen seguro más realistas de lo que a primera vista pudieran parecer. Del teatro del autor, que en España llegó a algunos escenarios en los ochenta, se han traducido Historias de los bosques de Viena. El divorcio de Fígaro (Cátedra, 2008), en español, y, en catalán, Amor, fe, esperança (Arola, 2007).

© Anna Rossell

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UN BILDUNGSROMAN A LA ALTURA DE LOS TIEMPOS

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Christoph Hein
Willenbrock
Traducción de Daniel Najmías
Anagrama, Barcelona, 2002, 324 pp.

por Anna Rossell
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No es de extrañar que Willenbrock, la novela del alemán Christoph Hein publicada en el 2000 por la editorial Suhrkamp, tuviera la controvertida acogida que le dispensó la crítica del país al que iba destinada en primera línea. Era de esperar. No resultaba fácil escribir una historia sobre la Alemania unificada, y mucho menos aún procediendo de la pluma de Hein. Porque en este caso las expectativas debían de ser muy altas, sin duda muy difíciles de satisfacer: ¿qué visión de la nueva Alemania ofrecería este autor de la antigua RDA?
Conocido como uno de los detractores activos de la censura en su país y luchador por las libertades sin caer por ello en la crítica fácil y generalizada del modelo socialista, Christoph Hein (1944, Heinzendorf / Silesia) se había ganado, a uno y otro lado del Muro, la reputación de intelectual lúcido y honrado que, como Heinrich Böll o Günter Grass en la parte occidental, servía de referente moral más allá del área de influencia de sus fieles lectores. Su elección en octubre de 1998 como presidente del PEN alemán unificado confirmaría esta merecida fama. ¿Cuál sería el balance literario que este escritor haría de la unificación transcurridos once años desde la caída del Muro?

El libro no podía ser más esperado. Ciertamente, el lugar que Hein elige para ubicar la acción de su novela –el centro de Berlín y, más concretamente, el negocio de compra-venta de coches usados con el que ahora se gana la vida el protagonista- es ideal para armar una trama realista y creíble donde confluyan los síntomas más característicos y representativos de una sociedad que, tras el desmoronamiento de la Unión Soviética, parece haber perdido el norte de manera desenfrenada. No es casualidad, sino una significativa metáfora, que el terreno que Willenbrock usa como aparcamiento de sus coches y donde ha instalado la caravana que le sirve de despacho hubiera sido en tiempos de la RDA un vivero. Sin embargo el acierto de esta elección inicial no se mantiene en el desarrollo de la trama. Si el lector espera encontrar en esta novela un retrato de la nueva capital que, a la manera del Berlín Alexanderplatz de Alfred Döblin a finales de los años 20 del pasado siglo, le permita tomar el pulso a esta gran ciudad setenta años después y asistir a sus transformaciones a partir de la unificación de las dos Alemanias, se verá defraudado.

Lejos de dar una visión de conjunto, Hein se limita a narrar la trayectoria de un único individuo, el nuevo ciudadano Willenbrock, antes alemán oriental y ahora alemán a secas, cuando ya ha conseguido medrar en la sociedad capitalista con su negocio de coches usados. La probable intención del autor de presentar las andanzas de su héroe como una historia prototípica es palpable y la tesis que desarrolla Hein no está del todo exenta de realismo, pero la novela queda muy lejos de conducir al lector en su esperado recorrido por el nuevo tejido ciudadano. Para ello habría sido necesario seguir del principio al fin el hilo de los episodios de robo con violencia que sufre el protagonista, mostrar los móviles y sus conexiones.

En lugar de ello Christoph Hein prefiere poner el amenazador incremento de la inseguridad ciudadana -que se nos presenta como una consecuencia de la nueva situación a partir del hundimiento del socialismo- al servicio de la evolución psicológica de su personaje. Esta decisión no hubiera resultado tan sorprendente y frustrante si el protagonista hubiese sido un antiguo ciudadano del Berlín occidental. En este caso la trayectoria que Hein elige hubiera sido más creíble: el mundo del berlinés occidental no se hundió con la caída del muro, aquél únicamente vio cómo se abrían de un día para otro las posibilidades de expansión de los mercados en un sistema que ya conocía y que ahora, dada rienda suelta a la ambición a ritmo trepidante, iba a potenciar al máximo sus peores cualidades con el consiguiente aumento de las mafias y la violencia. Pero ésta era una opción que, como autor de la antigua República Democrática Alemana, Christoph Hein no podía plantearse. Así el lector espera mucho más de Willenbrock, espera adentrarse en el pasado del protagonista, seguirle en el derrumbamiento de su mundo en aquella Alemania radicalmente distinta, conocer las dificultades y los avatares de su adaptación a la sociedad capitalista, sus pensamientos más íntimos con respecto a los grandes cambios que se han ido produciendo a su alrededor. Nada de esto se cumple.

Willenbrock es más bien un ejercicio de diversión del autor, que se entrega a la creación de un protagonista con quien simpatiza profundamente, aunque en más de una ocasión se ría de él y lo contemple en la distancia con una nada despreciable dosis de humor. Es en el trabajo con su personaje donde Hein se siente a gusto, un placer que el lector comparte.
Christoph Hein no escatima la ironía hacia el protagonista en las situaciones que considera más oportunas y que constituyen a mi entender algunos de los momentos más logrados de su novela. El autor aplica la ironía también con éxito a la hora de plasmar el imaginario de tópicos generalizados de los que se han nutrido durante años las atormentadas relaciones entre el este y el oeste. Y es que la ironía es probablemente una de las herramientas que Hein maneja con mayor agilidad, acostumbrado como está a recorrer y agotar las sutilezas del lenguaje a las que le obligó durante años la censura de su país.
Así, la fuerza de la novela recae hasta tal punto sobre el protagonista, que lamentablemente su creador descuida el entorno, de modo que el marco de la historia que nos narra hubiera podido ser Berlín o cualquier ciudad de provincias.

Pero Hein, eso sí, crea un personaje cercano, un hombre sin grandes ambiciones cuya única aspiración es sobrevivir cómodamente en la nueva sociedad capitalista en la que, de la noche a la mañana, tiene que buscarse la vida. Willenbrock es un hombre casado, un ingeniero de mediana edad que, con la unificación de Alemania, ha perdido su trabajo en la antigua empresa de máquinas calculadoras en la RDA. Su carácter corresponde al de un individuo común, sencillo y pragmático, que no se calienta la cabeza por nada, vive al día y aprovecha sin complicaciones la oportunidad que le brinda su negocio de conocer a las clientas atractivas más allá de lo estrictamente necesario.

El matrimonio Willenbrock lleva una vida tranquila y holgadamente acomodada. La compra-venta de automóviles va viento en popa y produce beneficios suficientes para mantener además a flote la deficitaria tienda de moda femenina, propiedad de su mujer, de la que ella se promete independencia económica en el futuro. Los Willenbrock son ya dueños de una vivienda confortable en una zona residencial de nueva construcción en el norte de Berlín y disfrutan del tiempo de ocio en su casa de campo de Antepomerania.
Pero esta tranquilidad empieza a verse amenazada a partir del momento en que se produce la primera irrupción violenta en el terreno vallado del negocio de Willenbrock. Lejos de recibir la denodada protección que uno espera de la sociedad capitalista ante los ataques contra la propiedad privada, la policía y la compañía de seguros le consideran precisamente a él sospechoso de haber fingido el asalto para poder cobrar la indemnización. Superada la perplejidad y la indignación que ello le produce y considerando el elevado costo que le supone la póliza del seguro, Willenbrock empieza a plantearse alternativas: contrata a un vigilante nocturno que habrá de producir un efecto intimidatorio ante futuros ataques. Una segunda irrupción, esta vez con resultado añadido del robo de un número de coches nada despreciable, se encarga de demostrar que el remedio elegido dista mucho de ejercer el efecto deseado. Para los asaltantes parece haberse tratado de un juego de niños: han agredido y maniatado al vigilante y han matado a su perro. Pero el creciente sentimiento de inseguridad se convierte en total indefensión cuando, además, los Willenbrock sufren un ataque en su casa de campo del que él sale considerablemente contusionado y ambos psicológicamente traumatizados. Los indicios conducen sobre la pista de dos hombres rusos a los que la policía detiene y se limita a devolver a su país con el argumento de que la justicia no ha conseguido reunir pruebas concluyentes.

Los episodios de violencia que sufre nuestro héroe y la reacción de las instituciones públicas y privadas responsables de su defensa y protección vienen a resultar una especie de silogismo cuya conclusión no puede ser otra que defiéndete a ti mismo, lo cual se acerca peligrosamente a tómate la justicia por tu mano. Willenbrock, de quien Hein se esfuerza por resaltar el talante tranquilo y pacífico, acaba por aceptar, tras larga lucha interior y muchas reticencias, una pistola nueva de trinca que le ofrece su buen cliente y amigo, el Dr. Krylow, un antiguo funcionario soviético, ahora reciclado a mafioso, a quien, a juzgar por el apelativo de doctor y la sensibilidad cultural y humana de que hace gala, imaginamos frecuentando ambientes oficialmente muy diferentes en la Rusia soviética. Los sistemas de seguridad que Willenbrock hace instalar en su casa de campo, así como su gradual aceptación del arma de fuego con la que va familiarizándose paulatinamente parecen señalar la insostenible y peligrosa dirección en la que va evolucionando la convivencia humana a pasos agitantados a partir de los acontecimientos iniciados en 1989. Tanto más cuanto que Willenbrock acaba usando la pistola y Hein se encarga de subrayar la creciente generalización de la violencia al hacernos saber que la tienda de armas y artilugios defensivos que Willenbrock visita para proteger su casa tiene cada vez más clientes y que el comentario del médico que lo reconoce tras la brutal agresión no es más alentador.

Sin embargo Hein no hace un tratamiento maniqueo del tema. Cierto que el Dr. Krylow es ruso y que rusos son también los sospechosos del ataque a la casa de campo, pero el honrado y diligente Jurek, el mecánico que trabaja como empleado en el negocio de coches de Willenbrock, es polaco y leemos sobre algunos de los agresores que se sospecha que son alemanes. Por otro lado, Christoph Hein esboza también momentos y situaciones no relacionados directamente con la violencia, sino con la maquinaria subyacente a ella, cuyos protagonistas son alemanes de uno y otro ex lado. Por ejemplo la clara insinuación de que el cuñado de Willenbrock -potentado empresario, que convierte sospechosamente en oro todo lo que toca, y alcalde honorario de su pueblo- es un hipócrita arribista para quien todo gira alrededor de hacer negocio: un grosero machista cuando lo exigen las conveniencias (cuenta chistes de mal gusto sobre mujeres en la reunión social por el entierro de su madre para ganarse la simpatía de los ricachos patanes que lo escuchan) y un experto en escatimar el pago de impuestos a hacienda. O cuando el narrador nos describe un mitin político de un nuevo partido del que no se revela el nombre, pero que el lector avezado reconoce como el PDS, antiguo SED ahora rebautizado, cuyos líderes -antiguos colegas de Willenbrock- son ridiculizados hasta el límite de lo grotesco.
Es una lástima que el autor no desarrolle estas situaciones que se quedan en un mero apunte y que hubieran podido construir un potente tejido para novelar el entramado de un espectro social de mucho mayor alcance. Así casi se tiene la sospecha que los personajes secundarios existen prácticamente sólo en función del protagonista con quien se nos invita a compararlos.

Y desde luego Willenbrock sale más que airoso de la comparación. En su relación con todos y cada uno de ellos él es indudablemente el vencedor. No es que el antiguo ingeniero sea un dechado de virtudes ni tenga modales precisamente refinados: aprovecha la ocasión de ahorrarse un buen dinero comprando por vía ilegal algún material de construcción para la nave industrial que habrá de albergar pronto su negocio, busca placentera distracción en revistas pornográficas, aprovecha la primera ocasión que se le presenta para descargar su líbido con alguna de sus amigas y no se anda con chiquitas cuando trata con alguien que no le cae bien.
Pero lo que a primera vista parecen defectos no son sino, en realidad, las mayores cualidades. Pues todos estos aspectos de su carácter son sólo debilidades en la medida en que hacen a Willenbrock mucho más humano y entrañable que la mayoría de los personajes que conviven con él en la novela. Porque, a pesar de su aparente rudeza, Willenbrock es sensible, legal, honrado y sentimental: no explota las relaciones mafiosas que le proporciona la compra-venta de coches de las que fácilmente podría sacar partido, es responsable y con frecuencia tierno y detallista con sus dos empleados y establece un trato casi de amistad con ellos; se siente manifiestamente mal en situaciones que le producen rechazo por la hipocresía o el oportunismo dominantes, como cuando se le ve en compañía de su cuñado o cuando acude al mitin político de sus antiguos compañeros de trabajo; nunca es grosero con las mujeres a pesar de lo que al principio podríamos esperar de él, sino directo y transparente, y se muestra tierno y detallista con su esposa con quien mantiene una sana relación matrimonial y desarrolla un trato de encomiable compañerismo que no empañan en nada aquellos regulares amoríos. En definitiva, Willenbrock resulta simpático, demasiado simpático y buena persona en el ambiente en que está inmerso para que resulte completamente creíble. En la vena sensible de Willenbrock (y también de Krylow) la novela no logra el realismo al que probablemente apunta. Su personaje principal, en el rechazo y desprecio que muestra hacia determinados comportamientos reprobables que parecen extenderse ahora como la pólvora, tiene bastante en común con los protagonistas masculinos de las novelas de Böll de los años cincuenta, sólo que éstos eran completamente coherentes, personajes positivos, moralmente insobornables, que preferían automarginarse y mantener la mirada limpia y crítica a adaptarse a los nuevos tiempos de la posguerra y la reconstrucción.

La violencia indiscriminada que amenaza cada vez más al hombre de la calle es, en definitiva, el hilo conductor de esta novela de Christoph Hein que nos lleva a la conclusión (ésta sí parece bastante más realista) de que, más que una amenaza, es ya un hecho que las mafias se han enseñoreado de las grandes urbes y que el comportamiento mafioso es hoy en día la única defensa, una defensa individual en un mundo sin ley. Con todo, Willenbrock es en su conjunto una novela sin complicaciones, de lectura fluida a la que mucho contribuye el registro coloquial que predomina y que la traducción de Daniel Najmías sabe trasladar con lograda naturalidad al español.

© Anna Rossell
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NINGÚN LUGAR EN EL MUNDO

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Anna Seghers

Tránsito

Traducción de Carlos Fortea

RBA, Barcelona, 2005, 239 pp.

por Anna Rossell
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Sabido es que el paso del tiempo contribuye de modo decisivo a situar una obra en el lugar que justamente le corresponde en la historia de la literatura. La distancia asegura mayor objetividad en el juicio crítico y es la única garante de que un texto merezca o no la categoría de clásico. Si fue La séptima cruz (Das siebte Kreuz, 1939) la novela que dio a Anna Seghers fama internacional y que ensombreció en su momento su otra gran obra, Tránsito (Transit, 1944), los años permiten una valoración más ajustada de ambos textos y hacen necesaria una corrección. Porque aunque sigue siendo unánime entre los estudiosos la opinión de que son estas dos novelas las más logradas de su autora, bien puede afirmarse que es Tránsito, y no tanto La séptima cruz, la que en primera línea debe prevalecer por encima de todo en el canon literario occidental, por más que Marcel Reich-Ranicki incorpore esta última, y no la primera, a su canon de la literatura alemana (Der Kanon, Insel, 2002). Por esto debemos congratularnos de que Tránsito haya sido recuperada ahora en lengua española, la lengua en que fue publicada por primera vez, en México –país que acogió a Seghers en su forzado exilio-, antes incluso que en la versión original alemana, que no pudo ver la luz hasta 1946.

Efectivamente Tránsito reúne con creces los ingrediente necesarios de un clásico de la literatura, en tanto que aborda un tema universal en el tiempo y en el espacio y lo hace con exquisita sensibilidad lingüística y gran madurez estructural.
Netty Reiling (1900-1983) –que a partir de 1929 adoptó el pseudónimo de Anna Seghers- consigue novelar con extraordinaria objetividad unos meses de la dramática vida de los exiliados alemanes a su paso por Francia en espera de una tierra de acogida en ultramar. Objetividad muy difícil de lograr, sobre todo si consideramos que tanto el tema como la situación personal de la autora en el momento de la gestación y escritura del texto la hacían prácticamente imposible. Porque Seghers concibe y escribe esta novela, que glosa la triste y trágica situación del exilio alemán huido del nacionalsocialismo, en los años 1940-1941, los mismos años en que la autora sitúa los hechos novelados, y narra sucesos que la afectan a ella y a su familia de manera absolutamente directa y personal.

Seghers, de ascendencia judía y miembro activo del KPD -el partido comunista de la Alemania de entonces- desde 1928, se encuentra en París cuando el ejército nazi ocupa la capital francesa en 1940 y los exiliados alemanes se ven de nuevo obligados a huir hacia el sur en busca de refugio en la zona francesa no ocupada. Marsella, el último puerto europeo hacia la libertad, “el único puerto del país en el que aún ondeaban banderas francesas”, será la ciudad de su angustiosa espera y el escenario donde transcurre el grueso de los sucesos de la novela. Así las páginas de Tránsito dan cuenta de un momento histórico que, aun siendo estrictamente autobiográfico, dista mucho de ser parte de una autobiografía. A través de un vasto abanico de historias individuales la autora despliega un calidoscopio de personajes que configuran la diversa y amplia palestra de biografías que forman el conjunto del grupo de los exiliados. Sin faltar a la especificidad de cada una de ellas, todas están marcadas sin embargo por el denominador común de su situación de tránsito, que convierte la esperanza de una nueva patria y de una plaza en un barco en un infierno burocrático que traduce a dramática realidad la metáfora kafkiana y la devuelve a la fuente de inspiración “natural” del autor checo. Con absoluto realismo Seghers narra las vicisitudes del día a día de la vida de una serie de personajes a quienes el exilio ha abocado a un terrible destino común, “todos huyendo de la muerte, hacia la muerte”: los campos de concentración (en Alemania y en Francia), el miedo permanente, el abandono forzoso de su país, la pérdida de la lengua y, en definitiva, de la identidad, la profunda soledad por la impuesta carencia de nexos emocionales, el doloroso desarraigo de quienes se encuentran entre un pasado perdido y un futuro incierto que quizá nunca tendrán, un lugar en suspenso, un limbo donde el tiempo se ha detenido.

La autora, que se sirve de un joven personaje masculino y apolítico, pero sensible y humanamente comprometido, para ganar la necesaria distancia hacia unos hechos de vivencia personal tan inmediata, consigue de este modo una objetividad histórica que hace de esta novela un documento, una crónica que, sin embargo, reduce al mínimo absoluto los elementos que remiten a lo que tradicionalmente entendemos por Historia. No es ésta la que a Seghers le interesa aquí; no es de fechas señaladas ni de logros militares, ni siquiera de actuaciones políticas de uno u otro signo de lo que quiere dejar constancia, sino de los terribles efectos de la Historia de éste momento, y de todos los momentos, sobre la vida de los exiliados.

Porque el acusado realismo del estilo de Seghers, que no sólo se debe a la autenticidad con que describe los hechos, sino también al minucioso detalle, casi fotográfico, con que retrata las calles, los consulados y los cafés de la Marsella de la época, no está reñido en absoluto con la universalidad de lo narrado. A pesar de la concreción del marco histórico, Seghers se esfuerza por subrayar que la maldición que persigue al exiliado es siempre la misma, o muy parecida, desde los tiempos más remotos y lo hace a través de reflexiones de su protagonista sobre épocas pasadas demasiado iguales o echando mano de referencias o evocaciones mitológicas, un recurso que caracteriza su obra en general. Y es precisamente esta atípica combinación entre realismo y mitología -tanto griega como cristiana-, así como el hecho de que las alusiones a la Segunda Guerra Mundial y a las cuestiones ideológicas estén calculada y estratégicamente reducidas al mínimo, lo que convierte esta novela en un texto universal y le confiere la actualidad más absoluta. Así el drama de los exiliados alemanes perseguidos por el nacionalsocialismo -que coinciden con los españoles republicanos en idéntico calvario, arrastrados por acontecimientos de la misma naturaleza- se lee como el drama de cualquier exiliado, de cualquier desplazado forzoso, sea por razones político-ideológicas, económicas o de cualquier otra naturaleza, que acostumbra a no ser tan otra. Y es ésta la razón por la que este texto supera en madurez a su rival autógrafo, Das siebte Kreuz –también publicado en español por Akal y Alfaguara, bajo el título La séptima cruz, en diversas ediciones y traducciones distintas-, que no consigue ser leído fuera del concreto contexto de los años en que se ubica, o lo consigue mucho menos.

Desde luego esta novela constituye una pieza fundamental del género llamado del exilio, en tanto que proporciona material esencial para el estudio de la literatura producida en esta época. Pero su importancia trasciende con creces ese marco: la modernidad que en su momento suponía la técnica narrativa del montaje y del monólogo interior utilizado por la autora -en la línea de uno de sus admirados maestros, el norteamericano John Dos Passos-, la hacen merecedora de consideración también desde este punto de vista. Ello nos invita a recordar la importante contribución de Anna Seghers a la polémica que sostuvieron autores del exilio en torno al concepto de realismo literario en lo que se conoce como Realismusdebatte (Debate sobre el realismo), protagonizado sobre todo por Bertolt Brecht y György Lukács, en un intenso intercambio epistolar que la autora alemana contribuyó a enriquecer. La obra de Anna Seghers, comunista convencida y presidenta de la Asociación de Escritores de la República Democrática Alemana desde su fundación en el año 1952 hasta 1978, ha dejado traslucir su militancia ciega más a menudo de lo deseable, pero su autora siempre se desmarcó del concepto de realismo y de las consignas estéticas del teórico húngaro que el socialismo ortodoxo pretendió imponer a la escritura literaria. Esta novela, en fluida traducción de Carlos Fortea y publicada recientemente también por La Magrana, en versión catalana de Joan Fontcuberta, nos brinda lo mejor de su producción.

© Anna Rossell
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NUEVA PICARESCA ALEMANA

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Sasa Stanisic, Com el soldat repara el gramòfon
Trad. de Jordi Jané-Lligé,
Proa, Barcelona, 2008, 280 págs.,

por Anna Rossell
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Ambiciosa y memorable esta primera novela en lengua alemana del joven escritor bosnio Sasa Stanisic (*Visegrad –Bosnia oriental-1978), nominada al Deutscher Buchpreis 2006. En un ejercicio de catarsis el autor reescribe la propia historia y la de su familia en clave de ficción, liberándose así del trauma de la guerra civil de su país (1992-1995), al tiempo que recupera los recuerdos de su infancia y de su tierra natal, bruscamente truncados por la huida de la familia a Alemania en 1992. Con el protagonista Aleksandar Krsmanovic, un joven en la primera adolescencia que crece en la ciudad de Visegrad, Stanisic se construye un alter ego que cuenta, en primera persona y desde la perspectiva del niño adolescente, las vivencias y los juegos de la infancia, la personal percepción de familiares y vecinos, el primer amor, la terrible experiencia de la guerra, la emigración, el olvido y la memoria. Aleksandar, que mantiene con su abuelo Slavko una entrañable relación emocional y hereda de éste el arte de hacer magia y de contar historias, se erige así en precoz observador y narrador de una biografía convulsa que comienza poco antes de la desmembración de Yugoslavia y termina diez años después con el regreso del joven Aleksandar a un país dividido, en busca de los recuerdos que tuvo que dejar atrás de la noche a la mañana, cuando despertaba al primer amor. Por la variación de ingredientes que reúne pudiera decirse que éste es un libro que trata del poder redentor de la imaginación y la fabulación y de sus límites, un libro sobre la pérdida y sobre el amor, un libro sobre la guerra y sus consecuencias. Sin embargo la empresa que el autor aborda en primera línea no es tanto de carácter temático como formal.
Sobre la base de la perspectiva infantil y de la imaginación fabuladora, Stanisic desarrolla un ambicioso y peculiar estilo en el que convive la narración más o menos convencional con textos de otros registros, como cartas, notas informativas y algún que otro poema. Entre el realismo y la sátira, la novela es heredera de la picaresca de Grimmelshausen –a su vez conocedor de la española y de quien adopta, además, el estilo sintético de los títulos- y de Günter Grass. Como la de Oskar Matzerath en El tambor de hojalata, la de Aleksandar es una voz ingenua, pero al tiempo perspicaz, que impregna el flujo textual de un tono ligero, a menudo humorístico y en ocasiones grotesco. El autor logra un mosaico narrativo a caballo entre la voz omnisciente y el monólogo interior, a la vez que, como Döblin en Berlin Alexanderplatz, hace uso frecuente de la parataxis eliminando a menudo al narrador o anulando la transición entre su voz y la de otros personajes. En este sentido formal la de Stanisic es una novela ambiciosa, que, a pesar de la complejidad de la composición lingüística que se propone, consigue escenas magistrales. Sin embargo el eco de la ingenuidad y el liviano pero constante tono humorístico que transporta la voz del protagonista, desde el principio hasta el final, predominan incluso sobre las escenas dramáticas y poéticas, también cuando Aleksandar ha dejado de ser un niño o cuando intervienen otros personajes. Así contaminado, el texto adquiere una uniformidad que acompaña machaconamente al lector, hasta en los momentos en que el autor depone el gesto satírico. Es, con todo, una novela muy recomendable y el de su joven autor, un nombre que probablemente dará mucho que hablar en el mundo de las letras alemanas. Los lectores disponen ahora de la versión española (Alfaguara), en traducción de Richard Gross, y de la catalana (Proa), en versión de Jordi Jané. Ambos, traductores garantizados, tanto por su buen conocimiento de la lengua alemana, como por su sensibilidad y buen gusto en español y en catalán.

© Anna Rossell
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TÍTULO=”NUEVA PICARESCA ALEMANA”
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