En los textos talmúdicos (Haggada y Midrashim), que reflejan una tradición le­gendaria en gran parte desarrollada inde­pendientemente del libro deuterocanónico, Judit es puesta en relación con la familia de los Macabeos, o por lo menos su hazaña es referida como contemporánea de la in­surrección de éstos.

Judit es unas veces la hermana de los Macabeos y otras la pro­metida de uno de ellos. Y es curioso que el motivo sexual, que posteriormente halla­remos en Hebbel, se encuentre ya en estos textos legendarios, en los cuales Judit apa­rece ora como virgen, ora como viuda. Heb­bel, combinando las dos versiones, la hará virgen y viuda a la vez. En la fase más antigua de la versión legendaria, la hija de Matatías (v.) o del gran sacerdote Johannan, para salvar su honor amenazado por el rey de los griegos o por el general Ni­canor, da traicioneramente muerte con su propia mano al enemigo, o induce a sus hermanos a que le maten.

En una de las redacciones, el estupro llega a cometerse; pero en este relato el gran sacerdote venga a la ultrajada y al pueblo, dando muerte a Nicanor, cuya cabeza y cuya mano sacrílega fueron expuestas, según refiere el pri­mer Libro de los Macabeos, capítulo VII, por orden de Judá, después de la batalla de Adasa (161 a. de C.), en Jerusalén, frente a la ciudadela, para que los soldados grie­gos allí acuartelados pudieran ver los te­rribles efectos de la ira divina. También en ese texto los enemigos, apenas descu­bierta la muerte de su general, -se dan a la fuga y son exterminados por los hebreos.

Más tarde, bajo los últimos Macabeos, Ju­dit, la «judía», fue convertida en símbolo y bandera de la nación — viuda y sola en su titánica lucha contra el helenismo inva­sor —, por el partido de los fariseos, ene­migo de la degenerada dinastía reinante, que había aceptado pactar con el enemigo. Ahora en Judit y en Holofernes se en­frentan dos mundos, dos opuestas e irrecon­ciliables concepciones de lo divino: la fe en un dios trascendente y la religión humanística del soberano, que Alejandro (v.) había fundido con la religión naturalista de Homero. En la interpretación alegórico- mística que la Iglesia dio desde los prime­ros siglos a los textos sagrados del Antiguo Testamento, la viuda de Betulia prefigura unas veces la propia Iglesia militante, es­posa de Cristo, en su lucha contra Satanás, y otras veces a la Virgen madre, que aplas­ta la cabeza de la serpiente infernal.

Así todavía Lutero, a pesar de que negaba al libro de Judit (v.) todo valor histórico —’Como más tarde hará, a imitación suya, una parte de la crítica moderna — conside­rándolo únicamente un «bello poema espiritual», reconoce a pesar de todo su alto va­lor parenético, y apunta la hipótesis de que los antiguos hebreos extrajeron de él un drama sacro, comparable a los misterios medievales. Para Lutero y sus seguidores, Betulia es la inexpugnable fortaleza de Dios, desde la cual la viuda — multitud de los creyentes — habrá de salir para exter­minar a los ejércitos del antiguo Adversa­rio. En la poesía de las naciones europeas, Judit sigue siendo, mientras dura la fe en los corazones, la «gloria de Jerusalén», la «alegría de Israel», y la «salvación del pueblo de Dios».

En el «Purgatorio» dan­tesco (v. Divina Comedia), su santa hazaña, que figura en el pavimento de la primera cornisa, entre la venganza de Tamiris y las cenizas de Ilio, provoca en el ánimo altivo del poeta saludables sentimientos de humildad, mientras ella, la heroína, triun­fa, gozosa de su corona, en el alto Empíreo sentada en el quinto escalón bajo la Reina del cielo y las mujeres más grandes de su pueblo. En el breve poema anglosajón Ju­dit (v.), que ha llegado fragmentariamente hasta nosotros, el motivo bíblico de la ven­ganza diferida de Dios, que se cierne in­visible sobre la cabeza del réprobo, con el consiguiente desarrollo de la acción en dos esferas opuestas, la trascendente y la his­tórica, cobra nueva vida según el espíritu heroico y trágico de la primitiva poesía épica germánica.

La tiranía del Hado es vencida por el sentido religioso de la tre­menda majestad del Dios de los ejércitos, el omnipotente creador y rey de los siglos que puede dar por igual la victoria y la de­rrota. La hazaña de la prudente y fuerte sierva de Dios es una obra en que coinci­den la fe, la plegaria y la gracia, que sos­tiene a la frágil criatura en el momento de la suprema prueba, inflamándola con sagrado furor. La humanidad de la heroína se revela también en la alegría con que, luego de atravesar el ejército enemigo, ve finalmente brillar a lo lejos, en medio de la oscura noche, los blancos muros de su «bella» ciudad, y en las palabras con que, de regreso a Betulia, exhorta a sus conciudadanos, no a la matanza, sino a la batalla de los valientes, que habrá de dar eterna gloria al pueblo de Dios.

Y la beatitud ce­leste no puede ser otra cosa, según la idea del poeta guerrero, que el cumplimiento y el coronamiento de una vida heroicamente vivida. Análogo es el espíritu de La anti­gua Judit (v. Judit) alemana. También allí la heroína, antes de empuñar la es­pada, cae de rodillas e implora el auxilio del Omnipotente, recordándole que es criatura suya y que su miserable pueblo espera de ella la liberación. Y el Señor se siente movido a misericordia y envía para con­fortarla y sostenerla a un ángel del cielo.

En el siglo XVI, el ejemplar relato bíbli­co, evocado en los dramas de los poetas protestantes (Joachim Greff, 1536; Sixtus Birck, 1539, en latín) y católicos (Wolfgang Schmeltzl, 1542) y en las grandes repre­sentaciones populares (Lucerna), pretende ser una advertencia a armarse contra los turcos. Hans Sachs, tratando este mismo asunto, primero en forma narrativa en un «Spruch» (1533) y luego dramáticamente en una Judit, tragedia del Juicio final (v.) (1551), se propuso ilustrar la doctrina lu­terana de la salvación por la sola gracia. El pueblo de Israel, castigado por la ira di­vina a causa de sus pecados, es liberado por el Señor en una forma prodigiosa cuan­do, arrepentido, implora su perdón.

La culpa, que Judit echa en cara a su pueblo, es la de haber fijado-de antemano un tér­mino a la misericordia divina. Sólo la fe de todo un pueblo contrito logra que el Señor, aplacado, inspire a la heroína, que es su instrumento, la idea salvadora. Al «sola fide» de Lutero, que informa la inge­nua representación xilográfica del maestro cantor de Nuremberg, la Judit (v.) del católico Della Valle (1627), con muy dis­tintos desarrollos y efectos escénicos suge­ridos por el arte barroco, viene a contra­poner una vez más, como en la poesía me­dieval pero con acento más conmovido y dramático, la obra concorde de Dios y del hombre, que hace espontánea y libremente de su persona el instrumento consciente de la acción divina.

El actor de la gran hazaña es el hombre, ya que «Dios consiente y quiere que un humilde espíritu, movido por el corazón humano, sacuda con sus plega­rias y ponga en movimiento el inmóvil Mo­tor de cuanto se mueve». En el centro del cosmos se halla, una vez más, el hombre: Judit no teme nada, porque, al levantar los ojos al cielo, ve en la noche, sobre las estrellas «innumerables e infinitas», las co­hortes angélicas, armadas de fulmíneas sae­tas y dispuestas a vengar a Dios. Sabe que su plegaria puede llegar a Él en cual­quier momento, dejando debajo de ella los campos inmensos del tiempo y del azar, allí «donde en oscurísima serenidad está sen­tado el Dios inaccesible».

La belleza terre­na es una sombra y un reflejo de la belleza eterna, como reconoce el propio coro de los soldados asirios en el canto que puede con­siderarse como centro lírico del drama. Por ello los corazones bárbaros son doblegados y vencidos por el deslumbrante fulgor de la luz divina que halla su espejo en la criatura perfecta, y el triunfo de Dios, que el sagrado texto celebra, es a la vez, en el máximo trágico italiano de la Reforma ca­tólica, el triunfo completamente interior de la humanidad sobre la barbarie. Antes que por la espada vengadora, Holofernes es de­rribado por el límpido brillo de aquellos ojos en que se refleja el cielo.

Cien años después de Della Valle, Metastasio centró la «acción sacra» de su Betulia liberada (v.) en la victoria sobre la duda y en la con­versión de un alma al viviente Dios de los vivos. La figura, en apariencia secundaria, de Achior, príncipe de los ammonitas, ad­quiere aquí todo su relieve y una fisonomía completamente nueva. El poeta hace de él un hijo del siglo de las luces, que perma­nece inaccesible a cuanto no llegue a él por el canal de los sentidos, y opone su obsti­nada duda a los argumentos de la religión.

Y lo que convence al, pagano no son las pa­labras líricamente conmovidas de Ozia, que le invita a reconocer el sello de Dios, visible en todas las criaturas, y a buscarlo en su propio pecho, sino la victoria de la mujer inerme y sola sobre su terrible enemigo y, más aún, las palabras que ella le dirige, amorosa y compasiva, leyendo en su alma y revelándole su íntimo* tormento. Por ello Achior, finalmente vencido, cede: «De aquel que fui no sé qué me transforma… Me siento todo lleno, todo, de vuestro Dios. Grande, infinito y único, lo confieso».

Éste es el segundo y el mayor triunfo de la viuda de Betulia. Mientras tanto, en Alema­nia, Martin Opitz, el fundador de la nueva escuela renacentista de la poesía alemana, había tomado por asunto de su segundo melodrama la historia de Judit (Judith, 1635), imitando la Giuditta del florentino Antonio Salvadori (1626) y cantando, al igual que Della Valle, la victoria del amor sobre la barbarie. De acuerdo con su poé­tica, que sólo admite en la tragedia perso­najes de elevado linaje, Opitz convierte a Judit en una mujer noble y, del mismo modo que en los autores del siglo XVI la historia bíblica aludía a la lucha contra los turcos, aquí debe verse una referencia a la guerra de los Treinta Años y a la anhelada liberación de alemania, invadida por los extranjeros.

En los numerosos dra­mas de los jesuitas, entre los cuales merece particular mención la Judith del padre Ni­colò Avancini (1643), los motivos dominan­tes son dos: la victoria de la fe, que es confianza en el auxilio del Dios viviente, y el sentido trágico del fatal ocaso de toda grandeza terrenal, característico de la poe­sía barroca. Nuevos episodios, en los que intervienen los ángeles, los espíritus de los patriarcas y de los profetas y de numerosas alegorías, amplían cada vez más la trama de la acción revelando el fondo metafísico del «theatrum humanae vitae». En la época romántica, Judit es parangonada con la doncella de Orléans (Johann Keller, Ju­dith, 1809), aunque sin sufrir la crisis in­terior de la heroína schilleriana.

Y de la figura de Juana de Arco (v.) partió tam­bién Friedrich Hebbel en la idealización de su Judit (v.) (1840), oponiéndole en Na­poleón la figura del conquistador, que opri­me y destruye la libertad de los pueblos. Pero bien pronto el problema de la po­sición espiritual de la mujer en la vida moderna y el de su drama religioso según Gutzkow lo había representado al vivo en su novela Wally (v.) (1835) ocupó entera­mente al poeta, borrando de su mente la figura de Juana de Arco, mientras que la del conquistador, proyectada sobre el fon­do de la más remota historia de Oriente, se concretaba en Holofernes, sugiriendo por contraste, quizá también bajo la sugestión de un cuadro visto en la galería de Munich, la figura de la viuda de Betulia.

En su sueño profético, la Judit hebbeliana se pre­cipita en el mismo abismo en que se sentía caer Wally cada vez que se esforzaba en pensar en la Nada, que en su mente, domi­nada por la moderna concepción panteísta, se confundía en un único misterio con el misterio de Dios. Y, como Wally, Judit anhela, en su infinita soledad, volver a ha­llar en Dios al padre y al amigo que la sostenga y la conforte y sólo encuentra a un padre que se limita a llorar sobre la inevitable caída de su criatura. Así, la mo­derna Judit es el antitipo de la Judit bí­blica, del mismo modo que su Dios, sujeto a un hado ineluctable y a la necesidad cósmica, como las antiguas divinidades ger­mánicas, es la negación del Omnipotente.

Predestinada a inmolarse por un pueblo abyecto y vil, que nada comprenderá de su sacrificio y seguirá vegetando en su torpe inercia, contaminada en el cuerpo y en el alma, la mujer que al dar muerte a Holo­fernes ha matado _?al único hombre com­parable a ella, debe implorar finalmente del cielo, como don supremo, la esterilidad, ella que en la maternidad había reconocido el único objetivo posible de su vida. En efecto, si su inhumana pasión asume, en la historia eticorreligiosa de la humanidad, el significado de una primera y cruenta afir­mación y reivindicación de la libertad y de la dignidad humanas, hay que reconocer también que el sacrificio de esa Judit ger­mánica recuerda demasiado el antiguo rito propiciatorio con que los pueblos nórdicos enterraban vivas, en los cimientos de las nuevas murallas, a inocentes víctimas hu­manas.

Con La Viuda Judía [Die Jüdische Witwe] de Georg Kaiser (1911) se pasa de la tragedia a lo grotesco. En la época de Freud el único motor de los hechos huma­nos es el sexo, y la única culpa que pesa sobre los ciudadanos de Betulia, atrayendo sobre ellos la ira divina, es la de haber dado a Judit, muchacha de doce años, como esposa al viejo Manasés, que ha muerto de­jándola virgen. Judit se dirige por lo tanto al campo enemigo, no ya para vengar a su pueblo, sino en busca del hombre que la haga suya. Y como el rey Nabucodonosor (v.), por cuyo amor ella ha dado muerte al vano y fanfarrón Holofernes, se da a la fuga, no le queda otro recurso que unirse, después de haber regresado desengañada a Betulia, en «sacro connubio» con el gran sacerdote que entra con ella en el «sancta sanctorum» para arrodillarse ante el Señor.

El espíritu de la obra y de la época en que fue escrita halla perfecta expresión en el lema nietzscheano: «Hermanos, romped, rompedme las antiguas Tablas». Con el drama de Kaiser se cierra un ciclo en la milenaria historia poética del tema bíblico de Judit; para alemania, la obra de algu­nos escritores creyentes, como el católico Sebastian Wieser (Judit, 1919), que preten­den interpretar sinceramente el alma reli­giosa de su pueblo, parece’ preludiar un nuevo ciclo, en el que las antiguas Tablas volverán a revelar sus íntimos e indefecti­bles valores humanos.

C. Grünanger