Hermana Carrie

[Sister Carrie]. He­roína de la novela de su nombre, del es­critor americano Theodore Dreiser (1871- 1945). Su nombre, que tiene el sentido de «Carrie, hermana mía», aparece únicamen­te en el título y en la primera página, y designa a un personaje que el autor con­cibió originariamente como heroína de la obra, pero que en realidad no fue creado hasta once años más tarde bajo el nombre de Jenny Gerhardt (v.).

El alma elemental de Carrie (o Carolina) Meeber, hija de un molinero pueblerino del Middlewest, se pa­rece al alma primordial de Jennie pero no debe confundirse con ésta: como Jennie, a quien podría llamarse su madre, llega al papel impreso, «desde el fondo de un abis­mo de aguas… salida del légamo y del moho»; rompiendo con sus orígenes, deja de ser Jennie sin llegar a ser nadie más. A los dieciocho años, virgen, tímida, gra­ciosa e ignorante, Carrie, como un «peque­ño caballero… que se deja llevar por locos ensueños», abandona su casa para dirigirse a la nueva ciudad de Chicago, donde pron­to se transforma en «una vagabunda en me­dio de un campo de fuerzas… figura solita­ria en un mar tempestuoso y lleno de aven­turas». Es seducida por un viajante de co­mercio y luego por el director de una sala de recepciones, Hurstwood (v.), el cual, encantado por su lozana «belleza de cera», huye con ella a Nueva York.

Una singular necesidad melodramática exige que Hurst­wood «caiga» y Carrie «suba». En efecto, llega a ser una actriz rica y bienhechora, pero como es «poetisa y soñadora… más que ciudadana de mente práctica y de in­fatigable trabajo», es desdichada, y la ma­nera como permanece sentada en su mece­dora, canturreándose a sí misma, en espera de «aquel día único en que pueda volar en­tre sueños convertidos en realidad», es como una ilustración que releva al autor, con asombro de quien lee, «de las tortuosas vías por las que quienquiera que sienta, antes que razonar, puede ser empujado… tras aquel radiante goce que inunda las cum­bres de las lejanas montañas del mundo».

Carente de todo aquello que tradicional­mente constituye la identidad de una per­sona humana, ese indeterminado y pasivo organismo sensible — una especie de ame­ba— se mueve por «vibraciones cósmicas… influencias hipnóticas… magnetismo». «Fuer­zas» impersonales e inexplicables que como dioses homéricos se solazan en el universo de Dreiser: «seducen… tientan… amena­zan… hablan tierna y jesuíticamente… mur­muran mentiras en oídos qué nada sospe­chan»; gracias a ellas se trama para la heroína una apariencia de vida cuya es­tructura normal, aunque es poco más que un diagrama mecánico, se parece a una forma dramática en la que las vidas de per­sonas humanas y de personajes literarios son tradicionalmente vividas (v. Cowperwood).

La narración de esa vida se nos presenta junto con mezclados residuos re­cogidos de entre los desechos de la imaginación occidental; sus ingredientes princi­pales son la oratoria de púlpito, la dema­gogia, el evangelismo, los opúsculos sobre justicia social, los anuncios de específicos, las poesías para jovencitas, el periodismo barato, las revistas de peluquería y libros de divulgación científica. Pero si hubiera escrito una prosa «mejor», Dreiser tendría poca importancia en la historia de la ima­ginación americana: engarzada en sus enor­mes y poco graciosos bloques de materia verbal, de los que sobresale, está la sus­tancia de su poesía potente y característica­mente americana, visión de la nulidad de la persona.

Sobre la mortecina superficie del personaje llamado Carrie, el autor pro­yecta uno tras otro, como figuras de linter­na mágica, nominales sucedáneos de los elementos de una identidad humana; cada uno se desvanece a su vez, dejando una su­perficie inerte cuyas irregularidades sugie­ren débilmente un retrato de Jennie. Una intensa «ansia de placer», dice el autor, es el hilo conductor de su vida; pero el texto demuestra que Jennie es incapaz de toda forma de placer; no puede imaginar que éste tenga otro sentido que el nominal de­recho de propiedad sobre cosas que para ella sólo tienen una realidad asimismo no­minal; cuando las posee no sabe qué hacer con ellas, pero imagina que los demás, al ver lo que ella tiene, imaginarán por ella el placer que ella no siente.

Su éxito como actriz, dice el autor, se debe a que es «emo­cionalmente — más que intelectualmente — grande»; pero su «grandeza emotiva», como se descubre después, consiste en «senti­mientos… vagas reflexiones… ansias… y asombro». Aunque la imaginación le falta tanto como la inteligencia, posee «el don natural de la imitación»; y, como aquellos organismos primitivos que toman el color y la apariencia de lo que les rodea, ins­tintivamente adopta, para cada uno de los papeles convencionales que las Fuerzas le asignan, un convencional repertorio de ma­neras, costumbres, formalidades, frases, opi­niones, entonaciones y gestos.

Le complace copiar actitudes tristes, soñando situaciones tristes a las que aquéllas se adaptarían, y «modular su voz a la manera convencional de la heroína desdichada de un drama la­crimoso». Mientras fluctúa entre posibilida­des de forma sin adquirir ninguna personal, su trémulo desequilibrio, o «susceptibilidad», puede semejar simpatía, compasión o amor; sus dulces y líquidos ojos sugieren a los demás un dolor que ella no experimenta; la pronunciación de ciertas sílabas da a su boca, en virtud de una combinación fisio­lógica, la expresión de «alguien que se halla al borde de las lágrimas». Como en reali­dad no «es» nada, no puede tocar nada ni nada puede tocarla; personas, lugares, cosas y acontecimientos penetran dentro de ella, como ella los penetra, sin alterar su origi­nal e informe pureza.

No cree, y con razón, en su «vida»: ni ella tiene nada que hacer con la vida, ni la vida nada que hacer con ella; de ahí su irresponsabilidad: segura­mente su vida no es «suya». A través de los vastos espacios de incredulidad que la separan de toda realidad que esta vida pue­da tener, la percibe como si ante ella hu­biera una sonámbula «niebla fantástica» que la protege contra todo contacto directo (v. Clyde Griffiths). Entre la vida y ella no hay comunicación ni nada que comunicar.

Pero el grotesco fracaso de Dreiser, al crear, como él se proponía, un personaje en un documentado informe de la vida americana, es precisamente la medida de su éxito al crear una obra de poesía visionaria: la poe­sía de los hombres huecos, escrita ulterior­mente con conocimiento de causa y habi­lidad por T. S. Eliot, por Dos Passos y por otros, pero quizá propuesta por primera vez por Hawthome (v. Ester Prynne y Dimmesdale) y explícitamente definida por pri­mera vez por Melville: «Con desmesurado trabajo nos abrimos camino en la pirámide; a tientas, con horrible fatiga, llegamos a la estancia central; llenos de goce descubri­mos el sarcófago; pero levantamos la tapa y no hay nada en él».

S. Geist