Francesca da Rimini

Sobre el epi­sodio de Francesca gravita el peso de una literatura crítica demasiado elocuente. Es fundamental la interpretación de F. De Sanctis, quien describe esa historia en clave de tragedia (la poesía de la mujer se halla en su debilidad, en el abandono al pecado; Francesca es poética porque es pecadora; «Francesca no es lo divino, sino lo humano y lo terrenal; un ser frágil, apasionado, capaz de culpa y culpable»; y fija el con­traste trágico: el amor unido a la con­ciencia del pecado, lo cual da origen a la tragedia, que es siempre un conflicto de contraposiciones.

«El pecado es el ‘pathos’ más alto de la tragedia… Es, en ella, una lucha sin término, ya que no puede decir ‘amo’ sin que una voz le responda ‘es pe­cado’, ni esta voz puede hablarle sin que no se avive en su recuerdo constante la imagen a duras penas alejada»). Ello se­guirá siendo así incluso en el infierno. Amor-pasión, por lo tanto, o tragedia del amor «no fuera, sino en el alma misma de los amantes». A juicio de De Sanctis, la tragedia se halla sometida a la omnipoten­cia y a la fatalidad de la pasión ^ («esta omnipotencia y fatalidad de la pasión que se adueña de toda el alma y la arrastra hacia el amado en la plena conciencia de la culpa es el elevado motivo sobre el que se desarrolla todo su carácter»).

En el ám­bito de la «lectura» de De Sanctis se mue­ven, con variantes de poca importancia, las sucesivas interpretaciones; ante todo, la de F. Romani (inconsciencia de Francesca: «Francesca es lo que es precisamente porque le falta la conciencia del pecado»; «mártir» de la ley de la naturaleza); luego, la de G. Parodi (Francesca «mujer heroi­ca»: «El amor vive como un terrible dios»; la «trágica fatalidad del amor»; «una cria­tura parcial y violenta, en quien el amor ciegamente exclusivo que la domina no to­lera más compañero que, quizás, un odio no menos ciego que el amor»); la de N. Zingarelli («He aquí la primera gran tragedia de los tiempos modernos»); la de K. Vossler (quien acentúa, desde un punto de vista más bien material, la función del episodio: «De esta suerte queda cercenado el nervio vital para la conciencia de la libertad y para el sentimiento de la culpa y de la responsabilidad»); la de Flora (que habla de una Francesca «etérea» y leonardesca); la de M. Barbi («La nota funda­mental es una gran conmiseración para con la fragilidad de la naturaleza humana; en el episodio de los dos cuñados, que se pier­den por la nimiedad de la lectura de un libro, el poeta considera, triste y pensa­tivo, cuán fácil es sucumbir al ímpetu de la pasión amorosa, aun no queriéndolo o cuando menos puede esperarse»; Francesca no es violenta ni heroica: se halla oprimida por el dolor, consciente de su culpa y re­signada a su destino; habla sólo por su deseo de justificación); la de Croce (que no aporta modificaciones sustanciales a la in­terpretación del canto: «El significado poé­tico del episodio es la tragedia del amor- pasión»; sin embargo, separa lo vano y superfluo, elimina ciertas sugestiones ro­mánticas y delimita la tragedia en la es­tructura del canto); de Croce, no obstante, interesa en particular su análisis «histórico» (contra lo trascendental del hecho y la omnipotencia de la pasión: «Su amor fue el amor propiamente dicho, pleno y real…

Ni embrutecimiento ni sublimidad, sino hu­manidad o humana fragilidad, que se olvida de todo y pospone cualquier deber»), Al final de este itinerario de la crítica pon­dremos el análisis de A. Momigliano, quien no se aleja (aun cuando trate de evitar toda hipérbole) del «leit-motiv» tradicio­nal: la «tragedia de Francesca» («Dante se ha sentido románticamente fascinado por este episodio»; «angustia que se irradia al infinito»; «vastedad cósmica»; «eterno ejem­plo de desventura»; «la lectura se desarro­lla con la fatalidad de un destino… la im­presión del que lee es semejante a la de quien contempla el rostro Jido y dema­crado y los ojos brillantes del tañedor del Concierto del palacio Pitti»).

Sin embargo, por lo que se refiere al episodio en su con­junto, Momigliano adelanta una clara ob­jeción respecto de la «impresión de cosa un poco artificiosa», escenográfica y orato­ria, y debilitada por «cierto sentimentalis­mo». («Los intérpretes de este episodio, em­pezando ya por De Sanctis, lo han bordado un tanto excesivamente al complicar el pro­blema del contraste entre el castigo de ambos cuñados y la compasión de Dante… Lirismo y floreo es la frase afectadamente admirada por los comentaristas: «donde el Po desemboca / con todos sus afluentes, para hallar reposo»; y también lirismo la enfática repetición de «Amor» al principio de las tres estrofas siguientes»).

No juzgamos sustentable la tesis de Momigliano; el canto de Francesca no es menos poético ni menos natural que el de Ugolino. Con todo, aquella depreciación se explica por lo iló­gicamente trágicos que le parecieron algu­nos momentos. En general, la literatura acerca del episodio de Francesca sufre de dos errores: en primer lugar, una cierta concepción naturalista del personaje, que induce a considerarle como un ser real y manejable por la corpulenta fantasía del crítico; y, además, la lectura en clave de tragedia. No hay, en efecto, tragedia nin­guna en este pasaje de la Divina Comedia («Infierno», c. V), ni Francesca es un per­sonaje trágico.

Si partimos de la «tragedia», sí habremos de concluir que la triple re­petición de la palabra «Amor», por ejemplo, es enfática (¿cómo una Francesca «trági­ca», ahora ya en contacto con la muerte y la verdad ultramundana, podría expresar­se con una fórmula — «el amado debe co­rresponder al amor» — tan evidentemente contraria a la realidad y a la verdad y más bien semejante a una elegante regla de la doctrina amorosa?); y, ¿dónde están el ím­petu, la solemnidad o la concisión de la tragedia en aquella definición tan poco so­bria: «La tierra donde nací se halla… etc.»? (Ugolino sólo dice: «yo fui el conde Ugolino», y sigue adelante).

Dante, en cambio, sólo narra una historia de amor. El hecho se hizo realmente famoso, pero únicamente con posterioridad a la Divina Comedia se hallan referencias a él. Lo único cierto es que Francesca, hija de Guido el Viejo de Polenta, se casó con Giovanni Malatesta el «ciotto» (el derrengado) de Eímini, y que Paolo era hermano de Gianciotto (Juan el «ciotto») y, por tanto, cuñado de Fran­cesca. La versión de que ésta se casara con Gianciotto creyendo hacerlo con Paolo es una invención novelesca de Boccaccio.

El asesinato de ambos amantes por Gianciotto ocurrió hacia 1285. Esta historia de amor nada tiene de shakespeariano ni de ro­mántico; «el lugar falto de toda luz» y la tormenta de que se habla en el prólogo no son más que el encuadramiento del lugar poético. De esta suerte, la severidad de juez de Dante es la base sobre la cual se yergue la fantástica construcción; el «deus ex ma­china» de este episodio es el Amor, no en su aspecto romántico, sino bajo la figura fabulosa de legislador de la doctrina ga­lante. El fundamento de esta historia es la tristeza (mórbida y musical) y la com­pasión (cortés). La tormenta, él pecado y la muerte son el contenido de la narra­ción, pero el «animus» lírico de Dante es otro; de ser el tono verdaderamente trá­gico, tantos detalles nos resultarían inconvenientes y artificiosos.

En cambio, el con­junto es una especie de idilio medieval de aristocrática finura, un coloquio delicado y carnal, una fantasía de amor y una trans­figuración «cortesana» de un episodio trá­gico. El tono es el de un sensual y fan­tástico hechizo amoroso en que el amor se ha convertido en embriaguez y elegancia (aunque no abstractas o renacentistas, ya que en la narración de Dante hay, más bien, algo que resplandece). Esa historia amorosa es, por lo tanto, la representación de un «tiempo feliz». Dante describe el fondo; una especie de corte fantástica, una galería de las «mujeres de la Antigüedad» y de los «caballeros»: Cleopatra (v.) y Ele­na (v.), y luego Aquiles (v.), Paris (v.) y Tristán (v.). De este fondo se destacan las figuras de Paolo y Francesca. El poeta precisa ahora el escenario: el viento que enmudece, el círculo de la familia (un «tri­ángulo»), una estancia de un palacio, y, en ella, un libro.

Narra éste las aventuras de Lanzarote (v.) y de qué modo «cayó en las redes del amor». Entre la descripción del libro y el episodio de Dante hay conti­nuidad; aquélla refleja su luz sobre éste: «… ya noche avanzada, había salido la luna, tan clara que alumbraba toda la pradera». En este libro el hombre es también «bello y dulce», y hay asimismo en la obra un ambiente de antiguas costumbres caballe­rescas; toda vez que un caballero no podía retirar su boca ante el beso de la mujer, es Ginebra (v.) quien busca primeramente los labios de Lanzarote: «como viera la reina que el caballero no se atrevía, le asió por el mentón y le besó largamente ante Gallehault».

Éste es el escenario. Vea­mos ahora a los personajes. Paolo; dice el óptimo acerca de él: «Hombre de hermoso cuerpo y muy educado», «más idóneo para la inactividad que para el trabajo»; Fran­cesca es una dama del siglo XIII, «de belleza y modales muy excelentes»; Gian­ciotto: un hombre contrahecho pero beli­coso. Francesca aparece muy elevada en el transcurso de su aventura; pone sobre el altar el Amor-literatura. La historia de estos personajes no es un relato de muerte. Dan­te no pregunta, como en otras ocasiones: ¿Cómo moristeis? ¿De qué manera os fue arrebatada la hermosa figura? Más bien mueve la trama de un encanto: «Pero, di­me: en la época de los dulces suspiros / ¿Cómo y por qué os permitió el Amor / conocer vuestros secretos deseos?» He aquí, pues, el tema fundamental: el «primer ori­gen» de un amor; la narración precisa un tiempo feliz: el de los «dulces pensamien­tos», los «dulces suspiros» y los «secretos deseos». «Leíamos un día»: y sucumbieron a la embriaguez, es verdad («nos venció»).

Ésta sería, en todo caso, «la tragedia». Pero, ¿qué tempestad les arrolló? No se trata de una tormenta, sino más bien de un he­chizo y una voluptuosidad, un impulso aristocrático y galante, «la deseada son­risa», y una figuración (o ficción) litera­ria: «ser besado por tal amante»; éste es Lanzarote, una leyenda literaria. Piénsese también en las figuras de lenguaje que Dante emplea para Francesca: «palideci­mos», por ejemplo. Este palidecer del ros­tro al encontrarse las miradas de dos ena­morados se hallaba codificado en las nor­mas del Tratado de amor de Andrea Cappellanus que era el texto corriente de la época de Dante y del «Stil novo» (v.); la regla XV prescribe: «omnis amans incoamantis aspectu pallescere».

Asimismo, la regla XVI sancionaba el «tembloroso» con un obligado «contremescere». Y, ¿acaso no era también un convencionalismo de la doctrina medieval amorosa aquel «Amor, que pronto enciende un corazón gentil»? (v. Rimas de Guinizzelli: «Siempre el amor se acoge a un corazón gentil»). Toda la conversación se halla inspirada en la «cortesía» y la elocuencia refinada y un tanto vaga: el apostrofe a Dante (« ¡Oh, ser ama­ble y bueno!»), la manera de designar a Dios («rey del universo»), la descripción de la tierra natal, la repetición de la voz «Amor», las formulas corteses («cuanto os guste oír y decir») y los preámbulos («No hay mayor dolor… etc.»).

El canto está lleno de imágenes que desmienten cualquier hipótesis de tensión trágica; Francesca hace «‘como’ quien llora y habla» (en Ugolino, en cambio, «me verás llorar y hablar a un mismo tiempo», escuetamente); y, además, están las imágenes de los estorninos, de las grullas y de las palomas, en las que la línea poética se eleva desde la elegía hasta la ligereza de la fábula. Desde este punto de vista, el episodio de Francesca adquiere una ininterrumpida belleza; es, verdaderamente, la más bella «narración» de todo el «Stil novo».

P. Baldelli