Diablo

En la tradición popular medieval, el Diablo, bajo los nombres más diversos (Lu­cifer, Satanás, Belzebú, etc.), pero siempre como jefe supremo de una jerarquía, ex­pone los planes generales de la lucha, mientras sus súbditos la ponen en práctica cada uno según su capacidad personal, lo cual implica una individualidad incluso en los Diablos menores.

En este punto tiene importancia el aspecto físico del Diablo: es feo, horrible, repugnante; así por lo me­nos lo atestiguan todos cuantos le han vis­to, que son muy numerosos, como muy nu­merosos son también los que le han pin­tado más o menos del natural. Entre los primeros figuran santos y teólogos, como Lutero, que le veía incluso en su propia celda, donde iba a perturbar sus medita­ciones, ya que el Diablo se complace en molestar.

Pero los verdaderos familiares del Diablo, aquellos que más precisos datos han dado acerca de él, son los brujos. La Edad Media no sólo conoció las «misas del Diablo» o «misas negras», es decir, las pa­rodias profanas de la liturgia, sino que in­ventó también la creencia en los «pactos del Diablo». El Diablo se ha dado cuenta de la infinita distancia entre lo que el hombre busca en la tierra y lo que Dios promete en la otra vida y, en su astucia, se ha aprovechado de ello, insinuando en el hombre la idea de que un bien seguro, por pequeño que sea, vale más que un bien grande pero incierto y lejano.

Los bie­nes que el Diablo promete son caducos, pero responden a nuestra naturaleza y a nuestras pasiones: el placer del intelecto, el de la carne, el del poder y las riquezas. Por ello los seres humanos se precipitan cada vez en mayor número hacia el Dia­blo, desde las pobres mujeres «que dejaron la aguja, la rueca y el huso para hacerse adivinas» hasta el Doctor Fausto (v.). El Diablo comparte su poder con sus adeptos, a condición de que éstos le paguen con un valor que el hombre halla en sí mismo al nacer y que no le cuesta nada: el alma.

El negocio no es difícil. Cuando se trata de personajes secundarios que desean ad­quirir al precio de su alma el poder de la brujería, la escena se desarrolla colectiva­mente ante el Diablo, que en general apa­rece en forma de macho cabrío en la pro­fundidad de una noche en la montaña. Para ligar más estrechamente a sus vícti­mas, que Dios podría en el último momento sustraer a sus manos, el Diablo asume un aspecto viril y tiene comercio con las bru­jas en las que engendra hijos, dejando a los teólogos la explicación de la posibili­dad de semejante hecho.

Pero cuando se trata de hombres importantes como el Doc­tor Fausto, la escena es individual y pier­de su carácter pintoresco para rodearse de requisitos legales. El pacto se extiende con precisión notarial especificando sus térmi­nos con los menores detalles, y el documen­to debe ser firmado con la sangre de la víc­tima. Si el Diablo recurre a tantas forma­lidades, no le faltan razones para ello, ya que sabe por experiencia que Dios no aban­dona al hombre y que «una lagrimilla» puede siempre salvar a éste en el momento de la muerte.

El tema del pacto con el Diablo quedó fijado en la leyenda de Teófilo (v.) que a partir del siglo XVI se difundió por todas las literaturas de Europa. Teó­filo, mayordomo de un obispo de Adana de Cilicia (la historia se remonta al siglo VI), declina por modestia la dignidad episcopal que le es ofrecida a la muerte de su señor; pero el nuevo obispo, ante quien Teófilo ha sido calumniado, le desposee de su puesto; para recuperarlo, Teófilo apela al auxilio de un mago hebreo que le pone en relación con el Diablo, el cual exige de Teófilo, a cambio de su ayuda, un docu­mento solemne en el que éste promete abandonarle su alma y renegar de Cristo y de la Virgen; al día siguiente el obispo reintegra a Teófilo en su cargo, pero des­pués de siete años de vida pecadora, Teó­filo se arrepiente y durante cuarenta días y cuarenta noches implora a la Virgen que finalmente intercede cerca de su Hijo y obtiene del Diablo el fatal pergamino con el pacto, que una mañana Teófilo se en­cuentra sobre el pecho, al despertar; el documento es quemado, Teófilo hace pú­blica confesión de su penitencia y del mi­lagro, y muere en paz obteniendo incluso ser admitido en el canon de los Santos como Teófilo, el penitente.

La historia de Teófilo fue traducida en el siglo IX del griego al latín por Paulo Diácono; Vicente de Beauvais la incluyó en su Speculum his­toríale (v. Espejo mayor) y Jacobo de Vo­rágine en su Leyenda Áurea (v.); la monja Ros vita (s. X) la trató en el breve poema, latino Lapsus et conversio Theophili vicedomini (v. Poemas hagiográficos); Berceo la incluyó en sus Milagros de Ntra. Señora (v.) y en Francia recibió también forma dramática (Milagro de Teófilo, v. Teófilo, de Rutebeuf), y penetró en la literatura ingle­sa : una variante suya es la leyenda de Militarius, tratada por Gotefridus Thenesis.

El tema del pacto con el Diablo figura también en la leyenda medieval de San Cipriano, que Calderón de la Barca eligió como asunto de El mágico prodigioso (v.). Cipriano (v.) recurre al Diablo para some­ter a sus deseos a la bella Justina, pero ésta frustra sus intenciones invocando a Dios; Cipriano entonces no quiere tener más tratos con el Diablo que tan poco po­deroso se ha mostrado y se convierte y sufre el martirio con Justina, bajo Diocleciano. Como en el Fausto (v.), de Goethe, el Diablo de Calderón no es capaz de cum­plir exactamente lo pactado, y pierde la partida.

La leyenda del pacto con el Diablo se aplicó a muchos personajes histó­ricos : entre los filósofos y hombres de ciencia de quienes se decía que habían ven­dido su alma al Diablo figuraban nada menos que Sócrates, Apolonio de Tiana, Apuleyo, Rogelio Bacon, Raimundo Lulio, Scaligero, Cornelio Agripa, Paracelso, Nos­tradamus, Servet, Giordano Bruno y Gali­leo. En el siglo XVIII, Cagliostro pasó tam­bién por aliado de los poderes infernales. Ni siquiera los Papas escaparon a la sos­pecha de semejante pacto, especialmente Gerberto (Silvestre II), si hemos de creer a varios textos medievales como por ejem­plo los Gesta regum, de Guillermo de Mal­mesbury.

Gerberto, como Roberto Grosse­teste y Bacon, fue tenido por inventor de una cabeza mágica de bronce o de latón (asunto tratado por Robert Greene, en Fray Bacon y Fray Bungay, v.). El mito de Fausto (v.) es la versión más conocida de la leyenda del pacto con el Diablo. En la época romántica esa leyenda fue a me­nudo fuente de inspiración: así en las «no­velas negras» El monje (v.) de M. G. Le­wis, Melmoth el errante (v.) de Charles Ro­bert Maturin, o Las memorias del Diablo (v.) de Frédéric Soulié. La idea de las «memorias del Diablo» inspiró también a varios escritores, el primero de los cuales fue quizá Jean Paul Richter (1787, Cartas escogidas del Diablo).

En El Diablo Cojuelo (v.) del español Vélez de Guevara (obra imitada por el francés Lesage), se intro­duce con finalidades satíricas a un perso­naje (v. Diablo Cojuelo) que gracias a su saber podía informar de todos los misterios e hipocresías de la humanidad. Hay que reconocer que, aunque el Diablo sea el «padre de la mentira», mantiene sus pac­tos mejor que el hombre. Pero el hombre, siendo semejante a Dios, quiere siempre tener razón y es capaz de intentar incluso «querellarse con el Diablo», en procesos como el mencionado por el jurisconsulto Bartolo de Sassoferrato, en su Tratado de la cuestión ventilada ante el Señor Jesu­cristo entre la Virgen María por una parte y el Diablo por otra.

Con semejante ad­versaria, es natural que el Diablo suela perder, aunque legalmente tenga razón, y entonces viene a hallarse a su vez en la condición de víctima de la injusticia de un adversario que, por ser más fuerte que él, le arrebata el merecido premio. Como toda víctima, también el Diablo puede así inspirar, siquiera a través del ridículo, un poquito de lástima. Finalmente el Diablo está obligado a hacer el mal como un con­denado a trabajos forzados. Santa Teresa de Jesús tenía compasión del Diablo por­que no podía amar. Así, del concepto del «pobre Diablo» se podrá gradualmente pa­sar al de «buen Diablo».

Pero tales com­plicaciones no aparecerán como motivos li­terarios hasta el siglo XIX. Puede afirmar­se que con el XVI la figura y la idea del Diablo han recibido todos los desarrollos posibles, tanto en la tradición popular co­mo en la teología. Si el siglo XVII es, en cierto aspecto, una reanudación del espíritu medieval y por consiguiente de la creencia en el Diablo, en ello no debe verse más que una repetición de antiguos temas. En realidad, el mito religioso artístico del Dia­blo estaba ya agotándose.

Por lo demás, no puede negarse qué la riqueza de este mito consiste más en elementos externos que en elementos íntimos y se extiende más en superficie que en profundidad. El pensador cristiano, en rigor, se hace pro­fundo psicólogo del mal sólo cuando deja en la sombra el mito de Satanás y estudia el mal en el alma misma del hombre. Por ello, cuando se desarrolla el racionalismo crítico, como en el siglo XVIII, vemos dis­minuir el interés vivo por el Diablo. Su figura no interesa ya a las clases instrui­das; ni siquiera la Iglesia insiste demasiado en ella: los sacerdotes cultos y los abates escépticos evitan hablar de él, que a lo sumo pasa a convertirse en materia de mera argucia literaria.

Incluso la discusión acerca de las brujas, que por primera vez se plantea en el siglo XVIII con plena con­ciencia histórica y psicológica, viene a de­mostrar la muerte del Diablo. El propio marqués de Sade, considerado comúnmente como satanista, presenta una figura llena de contradicciones. Por un lado, no cree en la religión tradicional, pero por el otro se^ complace en describir orgías satánicas, misas negras y «horrores» perpetrados con las hostias consagradas. La respuesta de Sade es que la voluptuosidad deriva del pensamiento del horror que aquellos actos suscitan en los creyentes; él, ateo, viene pues a gozar de la tortura moral que se inflige al hombre de fe; así, sin dejar de ser un ateo materialista, Sade imagina per­sonajes satánicos como Saint-Fond.

Para Huysmans, el sadismo debe ser necesaria­mente un «bastardo» del catolicismo, por cuanto presupone una religión a la que violar; sadismo y catolicismo pasaron a ser, en la literatura decadente francesa de la segunda mitad del siglo XIX, los dos polos entre los cuales oscilaban las almas de los escritores neuróticos y sensuales, cuyas hue­llas siguieron también escritores de otros países, como por ejemplo Ramón del Valle- Inclán en Divinas palabras (v.). Sin duda, la actividad artística en general, y de una manera especial la literaria, han hallado en el mito del Diablo una fuente muy abun­dante de inspiración.

La pintura y la es­cultura sacras intentaron presentar al Dia­blo ante los ojos aterrorizados de los fieles. De lo terrible y grotesco se pasa poco a poco a figuraciones sombríamente solem­nes y grandiosas, como las obras del Giotto en las Arenas de Padua, las de Simone Mar­tini y Orcagna en Santa María Novella, la de Signorelli en la catedral de Urbieto, o la de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. En las representaciones grotescas y terro­ríficas del Diablo alcanzaron aciertos insu­perables los artistas nórdicos como Pieter Brueghel y Bosco. La literatura, natural­mente, presenta una elaboración más varia y más completa.

No sólo se describe el as­pecto personal del Diablo y de su reino, sino también el drama de sus relaciones con el alma humana. Se empieza con des­cripciones genéricas del reino infernal, como la Visión de Tundal (v.) y la Babi­lonia infernal (v.), de Giacomino da Ve­rona, para llegar al «Infierno» dantesco, donde verdaderamente los diablos en gene­ral tienen una importancia más bien se­cundaria: sólo aparecen como custodios violentos y coléricos de la «città di Dite» y como guardianes de los prevaricadores, que no carecen de cierta bárbara comicidad combativa, o como vencedores en su dispu­ta con San Francisco por el alma de Guido da Montefeltro, o como vencidos, cuando han de abandonar la de Buonconte.

Más terriblemente espantosa y gigantesca es la figuración del «imperador del doloroso regno», Lucifer de tres cabezas y seis alas cuyo movimiento provoca la gélida corriente de aire que atormenta a los trai­dores. Lucifer es, en verdad, genéricamen­te el soberbio, pero aquí es esencialmente el traidor a su Creador. A pesar de todo, Dante permanece fiel a la tradición medie­val y su concepción del Diablo no supera a la popular. Con mayor razón puede decirse lo mismo de las Sacras Representa­ciones en las que no sólo se recuerdan las victorias, sino también las derrotas del Dia­blo, permitiendo así verle bajo un aspecto cómico que le aproxima al hombre, al igual que ocurre en numerosos relatos folk­lóricos que han sobrevivido hasta nuestros días.

Ello confirma que en el Diablo no se encierra un concepto filosófico, sino más bien una viviente personalidad individual que tiende a asumir un aspecto cada vez más parecido al humano. Esta personali­dad del Diablo halla sus principales mani­festaciones en la literatura del Renaci­miento, al ser tratada por hombres que han perdido la sencilla ingenuidad medie­val. La descripción que Folengo (v. Bal­do) hace del Diablo es sencillamente gro­tesca; cómico, más que grotesco, es el Sca­mpino, de Boyardo (v. Orlando enamorado); más compleja es la figura de Astarotte de Pulci, pues no se presenta como un mero elemento decorativocómico (v. Morgante), sino que oculta una viva preocupación del poeta por los problemas filosóficos y reli­giosos.

Astarotte es un buen Diablo servi­cial, pero es también docto y aficionado a las discusiones de carácter religioso, como las relativas a la salvación de las almas, en las cuales la Iglesia ha husmeado cierto olor a herejía. Un buen Diablo y no otra cosa es el Belfagor (v.) de Maquiavelo, que a pesar de ser tan servicial, acaba enga­ñado. Hay que llegar al Plutón de Tasso para volver a encontrar en la figuración del Diablo una «orrida maestà nel fiero as­petto». No falta en su discurso la solemni­dad y la altivez del vencido que se siente grande aun en la derrota, como cuando recuerda nostálgicamente su épico combate «cuando ceñidos de hierro y de altas lla­mas luchamos en otro tiempo contra el ce­leste Imperio».

El Tasso se contenta con una vaga alusión a la grandeza de la de­rrota («a nosotros nos quedó la gloria de nuestra invicta audacia»), pero ello es un signo precioso como índice de un senti­miento nuevo, ignorado del Medievo: el sentimiento de la grandeza individual, que hasta entonces sólo habíamos encontrado en el Capaneo dantesco, el cual, sin em­bargo, no es un hombre. El Renacimien­to, desarrollando el concepto del individuo, había de llegar a esa ión de la figura de Satanás, el gran vencido; y del vencido al rebelde la metamorfosis no es imposible. Pero Tasso personalmente no siente la menor veleidad de concepciones irreligiosas, y menos aún deben buscarse tales veleidades en Milton, un protestante que con tan solemne sobriedad intenta des­arrollar la poesía épica del mito del Pa­raíso Perdido (v.).

Un nuevo elemento a la concepción de Satanás fue añadido por G. V. Marino en su Degollación de los Ino­centes (v.), en la que calcando con alguna exageración el Satanás del Tasso, insinúa en los ojos del monstruo la tristeza, cuando el Tasso únicamente había hablado de «te­rror y muerte». El Satanás de Marino está triste porque ante todo se da cuenta de ser un ángel caído: el poeta insiste en este aspecto prometeico de Satanás y en la be­lleza que en otro tiempo le distinguió. Tal representación impresionó a Milton, que había leído la Degollación de los Inocentes en la versión de Richard Crashaw (1612- 1649).

Con Milton, Satanás adquiere defi­nitivamente un aspecto de belleza decaída y de esplendor ofuscado por la tristeza y la muerte: Satanás es «majestuoso aun­que entre ruinas». La belleza maldita se convierte así en un atributo permanente de Satanás en el cual Milton veía un ejemplo de energía heroica, y no ya porque el poeta fuese «del partido del demonio sin saberlo», como tuvo que confesar William Blake (1757-1827) en su Bodas del Cielo y del Infierno (v.), sino porque, como poe­ta, no podía dejar de dar al mal una po­derosa caracterización, y, al hacerlo, le era imposible no crear a un ser de mera fanta­sía.

La poesía ganó la mano a Milton: un Lucifer como el de Dante, inmóvil en medio de la tierra, es incapaz de aspectos épicos; pero si un poeta desarrolla el mito de Lucifer como protagonista de un poema solemne, la propia figura del Diablo debe necesariamente alcanzar la altura épica: así Milton al final de su poema, ennoblece a su Satanás-Lucifer con la grandiosidad misma de la labor que le atribuye y la se­riedad con que le hace intentar llevarla a efecto. No puede decirse lo mismo, en cambio, del Diablo (Mefistófeles) de la Trá­gica historia del Doctor Fausto (v.) de Marlowe, donde percibimos todavía el espíritu medieval y la tradición cristiana del hom­bre disputado entre el Ángel Custodio (Bien) y el Demonio (Mal), con la victoria final de este último.

Si en el Fausto de Marlowe no falta, según el espíritu mismo de la leyenda popular, el influjo del Rena­cimiento que ve en el sabio al mago que anhela descubrir o dominar los secretos de la Naturaleza en vista de una plenitud de vida y de placer, el espíritu que anima la tragedia y su sombría solución siguen sien­do un reflejo medieval. Nos aproximamos más al espíritu escéptico y cómico del si­glo XVIII con el relato del Diablo Cojuelo, de Vélez de Guevara, o aun con el Diablo enamorado (v.) de Cazotte, donde sólo sobrevive el juego de una ágil fanta­sía literaria. El Fausto (v.) de Goethe se eleva como una figura solitaria, histórica­mente aislada. La leyenda en que se funda es un precedente meramente cronológico y no genético.

El Fausto es verdaderamente una creación personal del poeta. Pero no hay que esforzarse en ver en ella más filo­sofía de la que hay. La Ilustración no se halla verdaderamente reflejada ahí; el lado dramático y poético del Fausto es todavía el amor: es el amor el que verdaderamente redime y engendra la fe que salva, mien­tras que la ciencia por sí sola puede con­denar. El protagonista es Fausto, y no Me­fistófeles (v.). Si la ciencia puede revelarse como una fuerza que niega, el amor es siempre una fuerza que afirma. Aun así, la verdadera diabolicidad del mito cristiano en el Mefistófeles de Goethe está agotada, mientras que en el de Marlowe permanecía todavía intacta, y por ello este último triunfa mientras el primero es vencido.

En cambio Boito, romántico, titulará su drama Mefistófeles (v.) y no Fausto, porque el Romanticismo ochocentista gustará de vol­ver fantásticamente a las concepciones y a los mitos medievales y se hará la ilusión de conservar el espíritu popular reconstru­yéndolo con doctrina excesivamente sabia para que pueda conservar su aroma de ingenuidad. El siglo XIX marca verdadera­mente un resurgimiento de los temas satá­nicos con espíritu totalmente nuevo y mu­cho más complejo que los anteriores.

Va­riaciones de un tema sentimental son las del Demonio (v.) de Lermontov, donde el diablo aparece enamorado, pero en serio, de una joven mortal. Así un tema que en el Renacimiento había descendido al nivel de la grosera obscenidad de las brujas, se eleva ahora a tragedia sentimental. Pero más interesante todavía es otro as­pecto desarrollado por el Romanticismo: el del Diablo creador del mal, que lucha con dignidad de ángel caído, pero siempre Príncipe de las tinieblas.

Es el Diablo de los decadentes y de los poetas malditos, que gustan de revestir su hastío por la medianía de la vida cotidiana burguesa con la hosca grandeza del Gran Rechazado por el Dios burgués. Lucifer adquiere así al­gún rasgo de superhombre fulminado: es el titán vencido, en quien resucita el es­píritu de Prometeo. Como creador de esta nueva interpretación de Lucifer, citemos a Byron especialmente en su drama Caín (v.), donde no sólo se expone el relativis­mo de los conceptos de bien y de mal (el bien es la causa del vencedor y el mal la del vencido), sino que se presenta al pro­pio Lucifer como una víctima de la com­pasión que sintió por el hombre; por lo demás, esa compasión no se inspiró en un sentido de piedad, ya que ésta es un sen­timiento demasiado bajo para Lucifer, en­carnación de la belleza tenebrosa y que, como todos los grandes seres, es individua­lista.

Se enlaza en parte con esta concep­ción la de Baudelaire, el cual se dirige a Satanás como «al más bello y mayor de los ángeles» caído como víctima de la en­vidia divina, e implora que se apiade de la «gran desdicha del poeta», ya que sólo Satanás, el vencido, y no Dios, encerrado en su inaccesible gloria, puede compade­cerse de ese otro vencido que es el hombre. Más optimista es la idea que Víctor Hugo expresa en su breve poema El fin de Satán. Para Hugo la antinomia Dios-Diablo, o sea la eterna oposición del bien y el mal, debe gradualmente disminuir y ello sólo es po­sible por medio de la redención que sobre el mal opere el bien.

Mientras Satán se halla sumido en su abismo, una pluma caí­da de sus alas se convierte, bajo un rayo del ojo divino, en el ángel Libertad. Y así Satán se salvará en el último momento gra­cias al bien que ese ángel hijo suyo (o mejor, hija suya) habrá aportado a los hombres. La fe democrática de Víctor Hugo se halla representada también en la «Éloa» de Vigny (v. Poemas antiguos y modernos): Satán, cuya figura se aureola de seducto­res colores byromanos y prebaudelerianos, arrastra al abismo a Éloa, ángel femenino, que se deja llevar por la piedad hacia el Gran Caído: en virtud de esa misma pie­dad, que llora por todos los condenados, el corazón de Satán perderá su dureza y éste subirá al cielo, mientras el infierno y el mal dejarán de existir: tal era el asunto del poema Satan sauvé [Satán sal­vado], que Vigny proyectó escribir a con­tinuación de su «Éloa».

De tal modo Satán debía acabar volviendo a Dios, para mayor bien de la propia humanidad, la cual de­jaría de verse desgarrada por el trágico conflicto tradicional. Más deliberadamente polémico es el asunto que inspira la con­cepción poética de Rapisardi-Carducci, que es como el fruto maduro en el que se con­densa toda la filosofía que desde el espíritu enciclopedista de Monti (v. Oda al señor de Montgolfier), llega hasta el positivismo de la segunda mitad del siglo XIX (un pre­cedente de tal concepción puede verse en el Bodas del Cielo y del Infierno de Blake, para quien el Mal de la ética y de la reli­gión tradicionales se identifica con el ele­mento activo, Energía y Fantasía creadora, mientras el Bien de los sacerdotes y de los moralistas es el elemento pasivo que obe­dece a la Razón).

El concepto de Dios, íntimamente fundido con el de la religión cristiana y concretado en el de la Iglesia Católica, no podía, especialmente en los pueblos latinos, dejar de acusar el choque que la historia de la Iglesia hubo de su­frir en el siglo XIX, siglo de la libertad de pensamiento, de la crítica y de la cien­cia. Hasta entonces, la Iglesia había considerado estas aspiraciones: ciencia, filoso­fía, crítica y amor a la libertad política, como aspiraciones diabólicas, y entonces, por reacción, Satanás vuelve a adquirir todo el esplendor de Lucifer, la etimología de cuyo nombre (portador de luz) es ya una profecía de renovación.

El siglo XIX, que había heredado la pasión del enciclo­pedismo dieciochesco, siente revivir en él el mito del griego Prometeo (v.), el portador del fuego al hombre y el enca­denado y martirizado en un peñasco del Cáucaso por el odio de Júpiter. Si Shelley canta la liberación en Prometeo liberado (v. Prometeo), Rapisardi canta el triunfo de Lucifer sobre Dios. En su poema Lucifer (v.) vemos al Diablo enamorado, como en la obra de Lermontov, la oferta de una redención por parte de Dios, como en Hugo, y el triunfo final de Lucifer, como en Carducci. Lucifer, el héroe de la luz, visita a Prometeo en el Cáucaso y le brinda to­mar a su cargo su venganza: él será el ejecutor de la condena histórica sobre el Dios creador de la superstición y de la maldad de los hombres, el cual habrá de desaparecer vencido por las luces del pen­samiento y de la ciencia.

Lucifer explica a Prometeo su esencia y su significación: en su tiempo fue el único ángel no sa­tisfecho por la felicidad terrestre, insípida e inerte; más que un espíritu negativo, cuya negación era por otra parte la nece­saria protesta sin la cual la vida acabaría en la inercia del dogma, él fue el «es­píritu inquieto»: «Me invadió un tal deseo de extrañas obras, de vuelos, de torbellinos, embriagueces y batallas, que recorrí esfe­ras y astros buscando, siempre inquieto». No le basta con existir: quiere saber por qué. «¿Quién me ha hecho así?», pre­gunta a Dios; pero Dios en lugar de darle explicaciones, le fulmina con su rayo: «Caí y no luché más, pues sentí que mi caída era más grande que el desdén de Dios».

Lucifer no personifica ya al odio sino al amor; pero el amor es pasión, movimiento, lucha, duda, crítica y progreso. Los tími­dos y los serviles han visto en él todas las formas del mal, pero él, sin hacerles caso, prosiguió su lucha contra el vencedor, al cual continuaba juzgando culpable: «El se­diento afán de todo saber; la verdad, fru­to vedado; el querer, culpa; delito, la li­bertad. Y entonces, oh entonces, con altivez lo digo, yo fui mentira, error, culpa y de­lito». Nos hallamos ante una inversión de valores: «¡Oh solemnes caídas, oh glorio­sas derrotas a las que debo la libertad de mi vida! ¡Recordándoos, me exalto!» Luci­fer ha bajado del cielo, inútil y ha venido a la tierra para vivir con el hombre, con el cual siente mayor afinidad: «Con el hombre lloré y amé, y con sangre escribí sus victorias».

Pero precisamente para li­berar al hombre ataca a Dios y le vence, le disipa, y luego de eliminado así lo tras­cendente, vuelve al Cáucaso para llevar a Prometeo la noticia de su liberación: «Le­vántate— dijo—: el gran tirano se extin­guió». Análogo concepto resume en forma más concisa Carducci en su himno A Sata­nás (v.). Satanás es el eterno rebelde, el adversario de toda trascendencia espiritua­lista y de toda obligación dogmática: «Le­vántate, materia: ¡Satanás ha vencido!» Es la fuerza vital en todas sus manifestacio­nes, desde la belleza femenina hasta, la audacia de pensamiento y la fuerza de re­belión contra el tirano; es la ciencia y el progreso que recorre la tierra con el «bello y horrible monstruo»; es merecedor de in­cienso y de culto porque «ha vencido al Jehová de los sacerdotes».

En conclusión, dos cosas hay que observar en esta palin­genesia catártica de Lucifer-Satanás. Ante todo, al haber querido personificar el mal, en lugar de considerarlo únicamente en su realidad conceptual, no sólo se ha hecho posible una interpretación más poética que filosófica del mismo, sino que, por lo mismo que el mal se ha convertido en criatura individual, se ha aproximado a la natura­leza humana, mientras Dios quedaba a una distancia infinita. El Cristianismo intentó suprimir esa peligrosa distancia entre Crea­dor y criatura, pero Cristo regresó muy pronto al cielo y en cambio Lucifer per­maneció en la tierra, para participar ínti­mamente en la historia del hombre; esa intimidad acabó creando una especie de sim­patía, como la que suele establecerse entre los subordinados frente a un amo único.

Cuando más tarde, con la Ilustración, em­pieza a aclararse críticamente el relativis­mo del concepto de bien y de mal, se pre­disponen los gérmenes de la futura trans­figuración-redención de Lucifer. Recuérde­se la orgullosa exaltación de la audacia hu­mana en la Oda de Monti: «¿Qué más te falta? Romper / También su arma a la muerte, / Y libar en el cielo con Júpiter / El néctar de la vida». Recuérdese también a Lessing y su descubrimiento de que la verdad firme e inmóvil sólo pertenece a Dios, mientras al hombre no le queda sino el esfuerzo y la búsqueda, de modo que lo que podía parecer una deficiencia de la mente humana se revela como su característica y su canto; recuérdese tam­bién a Kant, que sitúa la razón individual en el centro de la realidad — por algo es un kantiano, G. B. Ehrard, quien escribió la Apología, del Diablo, ensayo sobre la naturaleza del bien y del mal—; recuérde­se también a Hegel, que en el contraste entre tesis y antítesis descubre la ley dia­léctica que gobierna la realidad, que en su misma continua mutabilidad expresa su esencia eterna, y se verá que todos ellos son precedentes naturales que lógicamente tenían que conducir a la concepción del Lucifer ochocentista.

La esencia de la vida consiste, pues, en la duda, el contraste y la lucha; no existe el mal en sí como rea­lidad absoluta frente al bien: «el bien y el mal son las hojas alternas de una misma rama, y el sabio no discierne lo verdadero de lo falso, ni un lado del otro» (D’Annunzio). Si Dios es la tesis, Lucifer es su ne­cesaria antítesis: si durante siglos la tesis ha celebrado su triunfo, ha llegado el mo­mento del triunfo de la antítesis; después del tiempo de Júpiter viene el de Prometeo liberado (Shelley); después de la era de Jehová, viene la de Lucifer (Rapisardi), juntamente con la del Superhombre (Nietzsche). Un nuevo y diverso sabor puede gustarse en la figura de Lucifer, irónica­mente escéptico y resignado, en la Rebelión de los ángeles (v.) de Anatole France, que merece ser recordada también por la ficción genialmente feliz con que el Diablo expone su decepcionada sabiduría.

Modernamente Giovanni Papini (1881-1956) en su obra Il Diavolo lleva al máximo su optimismo, basado en la teoría origenista de la apocatástasis o vuelta de todo a Dios. Según él, el Infierno no será eterno. Dios derramará su gracia para la salvación de todo y así no habrá ya contraste entre el bien y el mal. El ángel rebelde será vencido por el amor de Dios y el mal quedará destruido.

A. S. Nulli