[Carolus Magnus; Charlemagne; Charlemaine; Mainet, Mainete]. La ión poética de Carlomagno, que se inició durante su vida misma, fue un fenómeno literario largo y lento, tra­bajo de poetas cortesanos que — formados en la lectura de los clásicos — se inspiraron directamente en éstos para trazar aquella característica figura de su señor que luego hubo de perdurar a lo largo de toda la tra­dición latina medieval.

Las obras de los poetas áulicos de la época Carolina — desde los acrósticos de Alcuino hasta las églogas virgilianas de Nasso, desde los poemas de Angilberto a los versos de Teodulfo y, más tarde, de Exul Hibérnicus y de Hermoldus Nigellus, desde La vida de Carlomagno (v.) de Eginardo, calcada sobre la de Augusto por Suetonio, hasta la prosa didáctica de Smaragdus — sumergieron la figura del em­perador en una atmósfera de leyenda, apro­ximándola a los grandes modelos de héroes de las literaturas clásicas y de los textos bíblicos.

Y lo exaltaron trocando su pru­dencia en santidad y su heroísmo en mar­tirio y enriqueciéndola con la introducción de lo maravilloso cristiano en un ámbito sobrenatural que, con el transcurrir del tiempo, fue pareciendo cada vez más con­substancial con él. La persona del empera­dor, coloreada con vividos y deslumbradores matices — ya que semejante enviado de la providencia divina no podía carecer de una prodigiosa prestancia física que le distin­guiera del vulgo—, fue cantada por los li­teratos de la pléyade carolingia como señor de la naturaleza, al que se someten obedientes las ciegas fuerzas del universo en­tero, como padre de la humanidad, protec­tor de las artes y sobre todo de las ciencias (porque sólo ante él se manifiestan todos los misterios del gran libro de la vida), como solemne legislador en medio del ma­jestuoso y brillante marco de su palacio y como fiero e invencible guerrero, protegido por la continua alianza de invisibles pre­sencias angélicas.

Así renacía en la fantasía de los poetas la fabulosa y feliz edad de oro, y florecían de nuevo en honor del emperador franco los viejos temas mito­lógicos cantados por los clásicos. Y ese coro de alabanzas no se extinguió con el transcurso de los años, antes al contrario, a medida que el mundo iba entrando en aquella edad tumultuosa de luchas entre grandes señores y la monarquía decadente, Carlomagno iba convirtiéndose, a los ojos de los poetas, en el símbolo de un luminoso pasado de gloria.

Precisamente en las pá­ginas latinas de los escritores medievales — que junto con los clásicos formaron su cultura y contribuyeron a perfeccionar su espíritu—, Turoldo, el autor del Cantar de Roldan (v.)’ encontró la gigantesca figura de Carlomagno ya sublimada por encima de la realidad histórica y reinando en la vida no menos real del arte; y como para dar unidad moral a su poema le hacía falta una gran figura de rey, a la vez cristiano y guerrero, que representase sobre la tierra el poder de las armas al servicio de la re­ligión, tomó de aquella figura algunos de los caracteres para su hierático y sacer­dotal «Charlemagne».

Infundió un soplo de vida a los rasgos con que los literatos del Renacimiento carolingio habían esbozado la figura del rey legendario, dándole un alma cuando aquéllos no habían logrado hacer otra cosa que envolverlo en una fría y superficial retórica, y fundiendo juntas aque­llas innumerables virtudes — que los anti­guos habían catalogado académicamente — en un personaje que seguía siendo humano por cuanto era profundamente dramático.

Viejo de más de doscientos años (a los asombrados ojos de los paganos les parecía tan viejo como el tiempo mismo), experto en todos los heroísmos, en todos los peli­gros y en todas las artes, con su gran barba de luminosa blancura y su gran cabellera rizada, grave y serena la palabra, el Carlo­magno de Turoldo está totalmente absorto en la difícil misión que Dios le ha con­fiado de luchar sin tregua por la fe cristiana contra los paganos que la atacan ferozmente en tierras de España, y de defender el ho­nor de Francia, su dulce patria lejana.

El carácter de Carlos está pues definido por estas dos fundamentales preocupaciones: la patria y la religión; pero sus convicciones — como son las religiosas —, por muy pro­fundamente arraigadas que estén no le im­piden moverse por el poema con extraordi­naria libertad ni pasar a través de aquel continuo ir y venir de sentimientos — desde su primera aparición en las «laisses» ini­ciales como símbolo de la realeza triun­fante en su apogeo, a través de tristes presentimientos y dudas, primero, y luego a través del estallido del dolor y del tor­bellino de la ira hasta que su alma inquieta se abisma por fin en una amargura y de­solación sin fondo — que humanizan su hierática figura y le aseguran una especie de dominio patético sobre todo el poema.

Tan decidido y tan fuerte era el carácter dibu­jado por Turoldo bajo el nombre de Carlo- magno, que sólo otro gran cantor de gesta hubiera podido rebasar sus límites y seguir­lo cantando sin que perdiera altura ni que­dara congelado en una especie de inmovili­dad majestuosa; pero semejante poeta no surgió, y en su lugar aparecieron una muchedumbre de mediocres imitadores, que encerrados en un campo de estrechos hori­zontes, se esforzaron por coordinar sus fan­tasías y componer un cuadro orgánico de la leyenda carolingia, narrando las aven­turas familiares de los Reyes de Francia (v.), desde Berta de los Grandes Pies (v.), donde se narran los acontecimientos que precedieron el nacimiento del futuro empe­rador, hasta el Mainet (v.), que contiene las aventuras de la mocedad de Carlomagno, cuando a los trece años emigró a España para combatir bajo las banderas del rey pagano Galafro, a quien más tarde habría de convertir a la fe redentora; o el traspaso de poderes del anciano Carlomagno a su hijo Ludovico, en la Coronación de Ludo- vico, donde se afirma claramente el ca­rácter sobrenatural de la monarquía, insti­tuida directamente por el Creador para bien del pueblo.

Pero pocos son los cantares en los que Carlomagno conserva sin alteración su primitiva majestad y nobleza: el derrum­bamiento del ideal místico que había lle­nado todo el siglo XI (basta leer el bur­lesco y juglaresco poema de la Peregrina­ción de Carlomagno a Jerusalén, v., para darse cuenta de que ya no es el entusiasmo religioso el que guía al poeta y eleva su canto), las sordas luchas entre la monar­quía y los señores feudales y el nacimiento del espíritu burgués que llevó al arte el verismo, contribuyeron a cambiar profun­damente la figura del emperador que, cada vez menos grandiosa, acabó por ser, en los tardíos poemas de los siglos XII y XIII, una marioneta caricaturesca, de verdadero rey de melodrama, venal y necio juguete en manos de unos cuantos traidores.

Con­viene empero observar que en esos poemas la figura de Carlomagno raras veces tiene la coherencia suficiente para que pueda decirse que el poeta logró crear en él un tipo consecuente y lógico: esta falta de penetración psicológica condujo a ciertas disonancias tanto más estridentes cuanto más numerosos eran los elementos que de la figura del gran soberano del Roldan se mezclaban con las fantasías de los nuevos poetas: un ejemplo de ello es el del Huon de Bordeaux (v.), con el que la leyenda carolingia se desvanece en una atmós­fera fabulosa y burlesca. Con la antigua nobleza llena de dignidad se entrevera en extraño arabesco la vulgaridad plebe­ya, y los vasallos — transformados en otros tantos tutores — intentan en vano hacer volver a su señor a la majestad de su realeza y a las normas de la vida caballe­resca.

Esta representación de Carlomagno, que hallamos también en el Graydon, en el Doon de Maguncia, en el Gui de Nanteuil, en el Reinaldo de Montalbán, etc., se con­virtió en breve en una moda a la que los tardíos cantores de gesta — ajenos al mun­do de la alta cultura — se vieron obligados a someterse para satisfacer el conservadu­rismo de los gustos populares. Con todo, incluso en la lucha entre el rey y sus súb­ditos, la figura de Carlomagno sigue siendo grande mientras se mantiene como rector de los ideales de su pueblo y expresión viviente de su triunfo; pero aquella lucha se vuelve súbitamente contra él en cuanto el acento de la aventura épica recae, como ocurre en el poema caballeresco italiano, no ya en los ideales, sino en las tentativas de evasión, y en cuanto la individualidad de los paladines aparece como más impor­tante y más rica en valores vivos que la misma ley cristiana.

Con el Orlando ena­morado (v.) de Boyardo y el Orlando fu­rioso (v.) de Ariosto, esta transformación se ha consumado: el motivo central de am­bos poemas no es ya la lucha contra los sarracenos, sino la crisis íntima que la acompaña, la rebelión casi inconsciente pero fatal de los palatinos contra su sobe­rano y, por ende, contra su fe. Y esta re­belión, ahora ya explícita, predomina por más que, al final, vuelva al curso de la tradición antigua, dominada y redimida: frente a ella Carlomagno sólo es un pun­tal de los tiempos pasados, un pobre viejo conservador y gruñón, cuyo solemne can­sancio de otro tiempo se convierte a veces en pánico e ineptitud.

Bastará un paso más en el tiempo para que esta figura se rebaje hasta la farsa, según la vemos en el anóni­mo Enamoramiento del rey Carlomagno en el Morgante (v.) de Pulci y en el Ricciardetto (v.) de Forteguerri: el ciclo está cerrado ya y el viejo rey, envuelto en una figuración cómica, va a reunirse desolada- mente con aquellos tipos de anciano que en la comedia de los siglos XVI y XVII se ofrecía gozosamente al público a guisa de juguete.

G. Zironi