Una de las obras teatrales más recientes de este título es Julio César [Giulio Cesa­re], drama en cinco actos de Enrico Corradini (1865-1931) representado en el esce­nario del antiguo teatro romano de Ostia en 1926. El autor pretende ver en César la personificación de Roma: un símbolo más que un hombre. Su figura domina el drama, quedando por encima de él, como «un solitario de cuyas órdenes depende el mundo… y su vida es un monólogo». En cambio son personajes vivos y con pasiones humanas los que luchan alrededor suyo, sus partidarios o sus enemigos, y Bruto está también trazado con sensibilidad, si bien es, asimismo, un símbolo. El verdadero «pathos» del drama debería brotar del inconfesado e inútil afecto del dictador per­petuo hacia el hijo que ignora que es su padre, que no lo comprende como político y que no lo acepta como emperador; pero la oposición de ambos caracteres, si bien está sólidamente planteada y conducida con un vigor clásico de lenguaje, resulta a menudo fría y estática.

Mucho más inte­resante es el contraste moral y psicológico entre Bruto y Casio, al determinarse el ascendiente que el segundo alcanza sobre el primero, hasta en el epílogo de los Idus de marzo; es éste un núcleo de verdadera sustancia dramática, aun cuando está tan sólo parcialmente desarrollado. En cuanto a los perfiles femeninos, empezando por Cleopatra, quedan en segundo término co­mo elementos accesorios y decorativos. Es notable por la seguridad de sus trazos, la presentación de las masas: el ejército for­mado en las orillas del Rubicón y la curia aterrada ante la inminente llegada de Cé­sar; de escena en escena desfilan, aunque no en tanto grado, como algunos pretenden, las reminiscencias de Shakespeare como los valores intuitivos y evocativos de un ar­tista. El Julio César de Corradini es, más que un drama, un gran apólogo político.

L. Federzoni

[Casar] de Wolfgang Goethe (1749-1832), se remonta al pe­riodo del «Sturm und Drang» (v.). César es el primero de los genios que surgen en la obra goethiana como protesta contra una sociedad que no le comprende. En los pocos fragmentos conservados se perfila con trazo seguro la figura del protagonista que osa afirmar su superioridad sobre el vil rebaño que le rodea: «Mientras yo viva tiemblen los indignos, ni siquiera tendrán valor para regocijarse sobre mi tumba». César perte­nece a la misma estirpe poética que el Pro­meteo (v.), el Goetz de Berlichingen (v.) y el Fausto (v.). Fue concebido hacia el período de Estrasburgo y corregido en 1774. Hacia 1808 parece que Goethe volvió a pen­sar en terminar el drama comenzado en su juventud. Napoleón, después de una representación de la Muerte de César de Voltaire, lo estimuló para que tratase el mismo tema «en forma más digna y grandiosa que el dramaturgo francés».

Se ha discutido mucho sobre por qué no concluyó Goethe esta obra; hay quien afirma que se detuvo ante la figura de Bruto, que a su parecer tenía unos rasgos más destacados aún que el mismo César, mientras que de su diálogo con Napo­león resulta que estaba de acuerdo con éste en considerar como un criminal al asesino de César, y numerosas alusiones en otros escritos de Goethe a este respecto, hacen considerar infundada la primera hipótesis. [Trad. española de Rafael Cansinos Assens en Obras completas, tomo III. (Madrid, 1951)].

G. F. Ajroldi

[La mort de César], tragedia de Voltaire (François-Marie Arouet, 1694-1778), escrita en 1735 y representada por primera vez en Francia el 29 de agosto de 1743. La figura del gran capitán y genial político es tal, que siempre se ha impuesto incluso a los que ideológicamente fueron contrarios al fun­dador del imperio. Pero nada de esta real grandeza se trasluce en la tragedia de Vol­taire, como tampoco nada del patente dra­matismo, de la plástica evidencia y de la profunda introspección del Julio César de Shakespeare, que el autor, que lo tradujo en verso al francés, tomó como modelo.

El protagonista de la tragedia volteriana es un simple ambicioso que, mientras sueña con el imperio, se enternece pensando en Bruto, hijo de su matrimonio secreto con Servilia, hermana de Catón y educado por él en los principios republicanos. César, que ama a su hijo con callado pero profundo cariño y siente toda la dulzura de la paternidad, in­tenta conmover a Bruto revelándola el se­creto de su nacimiento y dirigiéndole un patético llamamiento; pero el hijo, carácter abstraído y psicológicamente superficial, responde cruelmente: «hazme morir ahora mismo o cesa de reinar». La tragedia se precipita entonces hacia la catástrofe; los conjurados, guiados, por Bruto, apuñalan al dictador durante una sesión del Senado; el pueblo no responde a su llamada sino que, excitado por la astuta oratoria de Antonio, se lanza contra los asesinos de César.

Las dos últimas escenas están tomadas íntegra­mente de Shakespeare del que, según opi­nión de Algarotti, Voltaire sacó su inspira­ción, como Virgilio de Ennio. Huelga decir que este hiperbólico parangón sobrevalora la modesta significación como dramaturgo del gran polémico de la «edad de las luces», y pretende dar a esta tragedia una impor­tancia poética a la que no puede aspirar en absoluto, pudiendo como máximo ser consi­derada como una prueba del éxito de Sha­kespeare en Francia durante el siglo XVIII.

E. Cione

En el siglo XVIII, el personaje encontró nuevos acentos dramáticos en el clima de un nuevo interés histórico. Es notable a este respecto la tragedia Julio César [Giolio Ce­sare] del abad paduano Antonio Conti (1667- 1749), escrita en verso, con un prólogo y cinco actos y publicada en 1726. La obra se opone a la tradición del teatro italiano e introduce la preocupación por una drama­turgia literaria más atenta a los valores his­tóricos y al juicio intelectual. Algunos jóve­nes de la aristocracia romana, con Marco Bruto y Casio a la cabeza, por odio al dictador y por amor a la libertad republicana, se conjuran para matarlo. En las diversas partes del drama — que sigue fielmente el relato transmitido por la historia — son ex­puestos los motivos de la conspiración, las fases de la acción, la tergiversación y el precipitarse de los acontecimientos hasta llegar a los fatales Idus de marzo (44 a. de C.) en que César es apuñalado.

La obra en­tera, por la unidad de lugar, se desenvuelve ante el atrio de la casa de César, cerca del templo de la Clemencia; esto produce algu­nos inconvenientes técnicos en la trama que, unidos al escaso relieve dado a las figuras de César y Bruto, demasiado indeciso este último, y a la excesiva extensión de los par­lamentos de varios personajes, encierran la solemne tragedia en una inmovilidad más elocuente y alusiva que activa. En cambio, son notables algunas figuras femeninas: Calpurnia, enamorada de César, y Porcia, que quiere fortalecer su pasión por Bruto con un profundo sentimiento patriótico. Como respuesta a los que criticaron la inconsis­tencia del personaje Bruto, Conti volvió so­bre el mismo tema en su Marco Bruto (v.).

C. Cordié

[Julius Caesar], tragedia en cinco actos, en verso y prosa, de William Shakespeare (1564-1616), escrita probable­mente en 1599, estrenada el mismo año y publicada «in folio» en 1623. Sus fuentes son las «Vidas» de Bruto, César y Antonio de las Vidas paralelas (v.) de Plutarco, en la traducción inglesa de sir Thomas North (1579) —a través de la francesa de Jacques Amyot — muchas veces seguidas por Sha­kespeare literalmente. Se han comparado algunos pasajes con la Farsalia (v.) de Lu- cano, con las Epístolas (v.) de Cicerón, con la Historia natural (v.) de Plinio, con las Guerras civiles de Appiano y con la Historia romana (v.) de Dión Casio, con las Vidas de los doce Césares (v.) de Suetonio y con El César de Pescetti, pero no se puede decir qué es lo que Shakespeare ha tomado directamente de estas fuentes, ya que se han perdido otros dramas ingleses anteriores sobre el mismo tema.

Las ambi­ciones de César (v. Julio César) provocan una conjuración entre los defensores de la libertad romana, sobre todo Casio (v.) y Casca, quienes persuaden a Bruto (v.), que odia las miras de César, pero no a César mismo, por lo que toda su actuación va acompañada de la repugnancia por el acto que va a efectuar. Vemos a Bruto defen­derse de la insistencia de su mujer Porcia (v.) que quiere enterarse de su secreto, y a César, al que su mujer, Calpurnia, advertida por un sueño, suplica para que no vaya al Capitolio en los Idus de marzo. Pero uno de los conjurados, Decio, lo convence, y asi­mismo falla el sofista Artemidoro en su intento de prevenirle. César es muerto; los conjurados hacen gritar por la ciudad: «¡Li­bertad e independencia!», creyendo tener al pueblo con ellos, pero Antonio, con una hábil oración fúnebre ante el cadáver de César, levanta al pueblo mientras el forzado discurso de Bruto deja fría a la masa. La insurrección obliga a huir a los conjurados; se forma el gobierno de los triunviros, An­tonio, Octavio y Lépido, que se movilizan contra el ejército de Bruto y Casio. La vís­pera del encuentro los dos amigos tienen un altercado, pero después se reconcilian y Bruto da a Casio la noticia de la muerte de Porcia.

Este llamado «diálogo de arma corta» («half-sword parley») fue una de las escenas más admiradas de todo el teatro de Shakespeare por sus contemporáneos. El es­pectro de César se aparece a Bruto. Sobre la llanura de Filipos, Bruto vence a las fuer­zas de Octavio mientras que Casio es batido por Antonio. Creyendo que también Bruto ha sido derrotado, Casio se suicida; el fiel Titinio sigue su ejemplo. En la segunda ba­talla Bruto, desalentado por la muerte de Casio, es derrotado e, igualmente, se mata. El problema de la interpretación de este drama, que preludia el período de las gran­des tragedias de Shakespeare, está compli­cado por la confusión que existe entre la función dramática de la escena central (la muerte de César) y la auténtica meta trá­gica. La mayor parte de los críticos, basán­dose en el hecho de que la muerte de César sucede en un estado prematuro de la acción, niegan que éste sea el protagonista de la tragedia y sostienen que esta calidad com­pete a Bruto. Por otra parte reconocen que el espíritu de César domina toda la tragedia, incluso después de su muerte, y su nombre está en los labios de Casio y de Bruto cuan­do se suicidan. A primera vista puede pare­cer que el verdadero protagonista es Bruto, tanto más cuanto que, al final del drama, éste es recordado por Antonio con palabras que, por analogía, podrían aplicarse al mis­mo Shakespeare: «Éste fue el más noble en­tre todos los romanos…

Su vida fue apaci­ble; y los elementos estaban de tal forma mezclados en él, que la Naturaleza podría erguirse y exclamar ante todo el mundo: esto fue un hombre». Pero Bruto, en el pri­mer acto ocupa una posición secundaria res­pecto a Casio, en el tercero su personalidad es apoyada por la de Antonio y sólo en los actos IV y V desempeña una función dra­mática de primer plano. Para resolver el problema, algunos han pensado que el ver­dadero protagonista es la idea personificada por César, el cesarismo, el ideal autoritario, cuyo antagonista sería la idea republicana representada por los defensores de la liber­tad de la antigua Roma. Para otros, en fin, todas las disquisiciones sobre el verdadero protagonista son vanas, teniendo en cuenta cuán indisolublemente están ligados los des­tinos de César y de Bruto, de tal suerte que a Bruto (acto IV, escena 3) se le apa­rece su propio destino, su demonio, con el rostro de César. La tragedia tiene un ritmo apremiante, está regida por un férrea Némesis; la primera parte culmina en la muer­te de César, la segunda en el suicidio de sus matadores; en medio hay una pausa, la reunión de los triunviros que, apartados del trágico tumulto, lo miran fríamente, calcu­lando sus ventajas prácticas. El elemento cómico está casi ausente de este drama ro­mano, como también dé Coriolano (v.); si en él hay risa, es una risa amarga por el destino del poeta Cinna, muerto por la inge­nuidad y la simpleza de la muchedumbre, fácilmente conquistada por los descarados recursos retóricos de la oración de Antonio. Entre los versos de esta tragedia hay uno que se ha convertido en proverbio, el de la escena del acto III, cuando Antonio muestra los agujeros de los puñales en el manto de César: «Éste fue el golpe más cruel de todos» («This was the most unkindest cut of all»). [Trad. española de Luis Astrana Marín en Obras completas (Madrid, 1930; 10.^a edición, 1951) y en tomo suelto con texto original y versión castellana por Rafael Ballester Es­calas (Barcelona, 1950)].

M. Praz

En el mundo conocido [César] es la inte­ligencia más grande que conocemos a través de la literatura. (Carlyle)

Encuentro piadoso el César de Shakes­peare. (Brandés)

Cuando busco mi mayor motivo de esti­mación 23or Shakespeare, encuentro siempre tan sólo uno: que concibió el tipo de César. (Nietzsche)

Su genio, semejante al genio de la natu­raleza, abrazaba con una sola mirada el sol y los átomos. (Karamzin)

César y Roma son poderosas visiones del Shakespeare místico, pero Bruto es la encar­nación de sus vibraciones más íntimas. Sin esta alma de Bruto y sin su tristeza, Julio César sería una historia, no el misterio de la lucha de la dignidad humana contra la grandeza del mundo.’ (Gundolf)

El arte de Shakespeare, en sus momentos cumbres, excede con mucho de las circuns­tancias materiales de su creación, ya que éstas pueden ser hoy, y es mejor que lo sean, completamente menospreciadas, mien­tras que el drama en sí mismo está aislado, en cierto modo, en su pureza. (Granville Barker)