[La Nautica]. Poema di­dáctico de Bernardino Baldi (1553-1617). publicado en 1590. Es el último intento he­cho en el siglo XVI en el género de las Geórgicas (v.) virgilianas: junto a las Abe­jas (v.) de Rucellai y el Cultivo (v.) de Alamanni, conserva todavía cierto interés por su argumento y por sus fuentes, no fá­ciles de determinar, y que van desde Aratohasta Calcagnini.

El autor da, en versos bastante cuidados, enseñanzas sobre el arte de hacer navíos y de navegar. Comienza el poeta distinguiendo los varios tipos de nave, desde las galeras hasta las barcas; después de las varias formas de navíos, se pasa a su uso, con consejos sobre el cortar los ma­deros a su debido tiempo y sobre la orga­nización de puertos y arsenales. Pasando a explicaciones meteorológicas, se trata de los signos del zodíaco y particularmente de lo que se refiere al mar, flujos y reflujos, vientos y signos precursores de tempestades. Llega finalmente el momento de explicar cómo ha de navegarse; también tiene su importancia el modo de estibar la carga en las naves, y cómo hay que pilotarlas tanto en calma como en tempestad; con larga pericia, el piloto entra en la vida de su nave.

Como a modo de apéndice de interés comercial, se da una reseña de los productos de las diversas partes del mundo, con con­sejos sobre el modo de obtenerlos, trafi­cando con los distintos géneros de mercan­cía. Así la nave es el vehículo natural que une a los distintos pueblos y los im­pulsa a la aventura más digna de gloria y de bienestar para la humanidad. Encon­tramos aquí todo el entusiasmo de los tar­díos humanistas del siglo XVI, que unían las glorias medievales de la Italia marinera con los descubrimientos de Colón y Ves­pucci.

C. Cordié

Tragedia en tres episodios y un prólogo, en verso, de Gabriele D’Annunzio (1863-1938), representada en 1908 y pu­blicada en el mismo año.

La ideología superhumana tan absurda en la esquemática claridad del reciente Más que el amor (v.), da también el tema y el tono a esta tra­gedia; sobre el fondo heroico de la fun­dación de Venecia, lujosa y magnífica ciu­dad para el poeta del Fuego (v.), pone en escena un superhombre, Marco Grático, y una supermujer, Basiliola Faledra (v.), se­mejante ésta a la Pantea del Sueño de un ocaso de Otoño (v.) y a la Comnena de Gloria (v.). Sedienta de venganza por el padre y los cuatro hermanos, a los que Marco sacó los ojos, Basiliola, que sólo dis­pone de sus armas de mujer, excita cuanto puede su poder de seducción para atraer hacia sí al hombre odiado; hasta que con­vertida también en la amante del hermano de Marco, el obispo Sergio, incita a ambos a una feroz batalla, en la que Sergio su­cumbe.

Habiéndose librado así del encanto mortal, Marco parte al fin a conquistar la soñada gloria en el mar; mientras Basiliola se libra de un más humillante castigo, ma­tándose, como la Mila (v.) de la Hija de lorio (v.), sobre la llama simbólica. Todos los peores defectos de D’Annunzio se encuentran reunidos en los sonoros endeca­sílabos de esta tragedia, sumergidos en una onda periódica aún más abundante, que predomina sobre el ritmo endecasílabo, has­ta tal punto que la última palabra de cada verso está a veces truncada en una clara función del período sintáctico forma­do por un conjunto de versos; llena además de una vacua grandilocuencia, que inventa exprofeso e imagina ocasiones para exhi­birse, como auténtica oratoria, en los dis­cursos al pueblo de Marco, de Basiliola y de otros.

Tal grandilocuencia se ejercita además en las invenciones, en las imáge­nes; especialmente en el tema de la Supermujer, comparada, en continuas amplifica­ciones, a Biblis, Mirra, Pasífae, Dalila, Je­zabel, Hogla y a la diosa de los misterios orgiásticos, Dione. El tema innato de la cruel voluptuosidad da lugar a una escena casi cómica, en la que los prisioneros de la Fossa Fuia, locos por ella, imploran co­mo postrer deseo ser matados por su mano; y Basiliola siente una horrible exaltación al ejecutar la orden. En esta escena, sobre todo, la sensación de hallarse ante sentimientos de cartón-piedra hace pensar en la hinchazón del melodrama; la obra es, real­mente, un triunfo del mal gusto.

Mejores acentos tiene la debilidad del Superhombre Marco, puesto en el trance de tener que libertarse de la mujer que le esclaviza, para poder alcanzar la gloria. En cuanto a la parte heroica de la tragedia, se reduce a la misión naval de Marco, «Arma la prora e salpa verso il Mondo» («Arma la proa y zarpa rumbo al Mundo»), y a la oda ante­puesta al volumen, con aquel verso no menos ^ famoso y altisonante: «Fa di tutti gli Oceani il Mare Nostro» («Haz de todos los océanos el Mar Nuestro»). Además de la genérica instigación imperialista y ma­rítima, puede decirse, igual que de la in­citación africana de Más que el amor [Piu che Vamore] que su escasa concreción como palabra poética no es óbice para que nazca de un sentimiento auténtico y sentido por el poeta; y que trataba de excitar la con­ciencia naval del país, lo comprueban sus antiguos artículos marineros de la Armada de Italia y de las Odas navales.

D. Mattalía

[Naugerius sive de poética dialogus]. Tra­tado dialogado de Girolamo Fracastoro (1483-1553), dirigido a su amigo, el poeta Andrea Navagero. Publicado con los demás diálogos filosóficos en 1555, fue en realidad compuesto antes del De Intelectione y del De anima.

Aunque derivado de la Poética (v.) de Aristóteles, de la que en cierto sen­tido hace suya la conocida definición del arte como imitación, la sobrepasa al dar a la poesía, como su objeto específico, la idea en su simplicidad, revestida de sus be­llezas («simplex idea pulchritudinibus vestita»). En la bella introducción, Fracastoro comienza exaltando al hombre que, a tra­vés de la Filosofía y de la Poesía, expresa verdaderamente algo de divino.

Pero la poesía, que abarca todas las materias («omnis materia poetae convenit»), que en to­dos los campos recoge un valor absoluto, elevándose sobre las particularidades de los hechos, a sus ojos de poeta le parece su­perior a la propia filosofía. No es, pues, una locura, como piensan algunos, sino una ins­piración divina, gracias a la cual los poe­tas, llamados justamente hijos de los dioses, pueden remontarse y penetrar en todos los campos del espíritu, llegando siempre a aquello que en nosotros hay de divino. Pa­sando a dilucidar la naturaleza de la poe­sía, Fracastoro declara referirse no sólo a cuanto ha leído, sino también a cuanto ha experimentado y a lo que siempre ha creído.

El fin de la poesía no es el goce, porque los poetas en las vigilias nocturnas y en las labores de cada día se fatigan y atormentan, alejados del mundo. El fin de la poesía no es tampoco la utilidad de los demás, porque aunque puede enseñar astro­nomía o agricultura, no es poesía por este contenido, que tiene en común con las de­más ciencias particulares. Mejor ha defi­nido la poesía quien le ha asignado como fin la imitación; pero conviene notar, en primer término, que la imitación poética no tiene un objeto propio y específico, por cuanto todo puede ser materia de poesía. La peculiaridad del poeta habrá, pues, que buscarla fuera del objeto al cual se refiere.

Según Fracastoro, esta peculiaridad consiste en el «modus», es decir, en la expresión de aquel contenido, por lo demás indife­rente, en la actitud del poeta ante la com­posición artística. Este «modus» ha sido traducido por «estilo»; pero Fracastoro sien­te la necesidad de precisar más esta forma poética «en todo diferente de lo demás», y que parece penetrar en el propio conte­nido, transformándolo en cierto modo. Pon- tano en el Accio (v.) buscó lo específico de la forma poética en la capacidad de despertar admiración. Pero Fracastoro en­cuentra que el historiador, y sobre todo el retórico, son también capaces de despertar admiración. Y aquí viene en su ayuda la distinción aristotélica entre el arte y la his­toria.

La historia se detiene en un hecho determinado, la filosofía busca el concepto universal; la poesía, en cambio, se aferra a lo verosímil. Fracastoro interpreta y acla­ra la posición aristotélica, reconduciéndola a las fuentes de la inspiración platónica, tal como había ido aclarándose en el Renaci­miento a través de las teorías neoplatonizantes de la belleza y del amor. La poesía, observa, llega a darnos, no la cosa con sus particularidades, sino algo ideal; pero no el abstracto universal, sino la idea vestida de toda su belleza («simplex idea pulchri­tudinibus vestita, libera et in universum pulchra»).

Y no se reduce la poesía a retó­rica a través de la teoría del «modus», sino que la verdadera oratoria se reduce a poe­sía, porque la única expresión adecuada para hacer particular la materia es, precisa­mente, aquella que, además de las particularidades que aristotélicamente hablando caracterizan las diferentes ciencias, infun­de, en la materia de por sí indiferente, la luz de una idea que brilla por sus bellezas, es decir, no empobrecida en la universali­dad lógica de un concepto filosófico, sino viva, concreta con aquella concreción vi­sible que Platón había cantado tan espléndidamente. Por este equilibrio mesurado entre la inspiración platónica del primer Renacimiento y la influencia aristotélica del siglo XVI, la obra de Fracastoro aparece a los críticos más recientes, comenzando por Croce, como una de las expresiones más típicas y completas de la estética del Re­nacimiento en general.

E. Garin