[Le piacevoli notti]. Recopilación de novelas bre­ves de Giovan Francesco Straparola (1480?- 1557?), de Caravaggio, dividida en dos par­tes, publicadas la primera en 1550 y la se­gunda en 1554.

El título proviene del mar­co en que son presentadas las novelas, que el autor finge narradas en Murano, en el palacio de Ottaviano Maria Sforza durante trece noches de carnaval por cinco doncellas en las doce primeras y por todos los componentes de la noble reunión (entre quienes están Bembo, Bernardo Capello, etc.) en la última. Al final de cada novela el narrador propone un enigma en verso.

Con dichos enigmas y otros detalles de su marco narrativo, Straparola trató de variar una ficción cara a los novelistas italianos de Boccaccio en adelante, atrayendo al lec­tor con la novedad; pero el marco de Las noches agradables resulta bastante pobre, artificioso y carente de originalidad y los personajes reales o imaginarios que apare­cen son puras sombras.

Más feliz estuvo el autor al buscar, siempre por deseos de no­vedad, el asunto de más de una de sus fá­bulas en los cuentos populares, que con anterioridad a él quedaban fuera de la tra­dición literaria: recogiéndolas de la tradi­ción oral, tal como desde tiempos remotos el pueblo las narraba, las cuenta en estilo llano y desenvuelto, sin marcarlas con un tono personal, como hará en el Cuento de cuentos (v.) Basile, ni extraer pretextos polémicos, como hará Carlo Gozzi en sus fábulas escénicas.

En las fábulas del Rey puerco (II, 1), de Pedro el loco (III, 1), del Pajarito Belverde (IV, 3), de la «piavola» (V, 2) se puede captar algún de­talle gracioso, pero en general Straparo­la narra las aventuras maravillosas, cómi­cas o conmovedoras, de sus personajes sin mostrar emoción personal. Aunque neta­mente inferior, triunfa en las novelas de argumento no fabuloso, para las que uti­liza fuentes escritas, alguna vez incluso reproduciendo enteras sin escrúpulos no­velas ajenas, como las veintidós traducidas del latín por el napolitano Morlini, que se leen en la segunda parte, compuesta a lo que parece precipitadamente después del éxito de la primera.

La propensión de Stra­parola por el asunto y los procedimientos narrativos preferidos por el pueblo se ma­nifiesta, además de en las fábulas, en dos novelas, una de ellas en dialecto de Bérgamo (V, 3) y la otra en dialecto de Padua (V, 4), donde estas formas se emplean probablemente para marcar el carácter plebeyo de la fábula, y que contribuyen al interés de esta recopilación, distinta en varios as­pectos de las demás de su época y, preci­samente por ello, mucho más afortunada de lo que merecía su intrínseco valor artístico. Las noches agradables consiguieron 32 edi­ciones en el espacio de cincuenta años.

M. Fubini

Le falta a Straparola el calor de la pro­ducción y os resulta prosaico y material incluso en lo más vivo de una situación cómic’a o en los mayores excesos de la obscenidad o en los momentos más curio­sos de lo fantástico. (De Sanctis)

[Les Nuits]. Cuatro gran­des poesías, las más conocidas, de Alfred de Musset (1810-1857). Extendiéndose de mayo de 1835 a octubre de 1837, reflejan diversos momentos de la vida sentimental del poeta y no siempre la mujer por la que sufre es George Sand; pero todas han nacido de la profunda agitación producida en su ánimo por la aventura veneciana, por aquel dolor que ahora le arranca los acen­tos más desgarradores y lentamente se cal­ma con el consuelo de la poesía.

En la Nuit de mai (1835), la Musa consuela al poeta y le incita a vencer el dolor con el canto; si en él sólo el corazón está vivo, que lo explique su pluma, que de su he­rida extraiga la poesía, el bálsamo para los mortales, como el pelícano que con su sangre alimenta a sus hijos. En la Nuit de décembre (1835) recuerda que siempre, en los momentos más graves de su vida, se le ha aparecido una visión, un huérfano ves­tido de luto que se le parecía como un her­mano.

Ahora, mientras llora a la mujer que le ha abandonado, la orgullosa que no ha sabido perdonar, he aquí a la visión que habla: es la Soledad. Vuelve la Musa en la Nuit d’aoüt (1836), y le reprocha por abandonarse todavía a las pasiones que marchitan su alma y su cuerpo; pero él grita su necesidad, su propósito de seguir sufriendo y amando. La Nuit d’octobre (1837) se enlaza directamente con la pri­mera; el poeta recuerda la traición lejana y el dolor renace; la Musa le persuade de que no maldiga a quien, al hacerle sufrir, le ha revelado el valor de la vida, y de que la compadezca por no haber sabido amar como él.

Aunque el escritor no haya vencido todos los defectos de su poesía’, fácil, abandonada y oratoria, ha recogido notas y vibraciones francas y ha dado lo mejor de su alma y de su arte. A las No­ches puede unirse Recuerdo [Souvenir] (1841): el recuerdo del gran amor que le asalta en el bosque de Fontainebleau, don­de conoció la felicidad. Pero, contrariamen­te al dantesco «Nessun maggior dolore…», el recuerdo le es dulce, es un tesoro que conserva en su ánimo, consciente de haber amado, de haber sido amado. Poesía senci­lla, difusa y, sin embargo, intensa, que re­cuerda otros cantos del recuerdo, el lamartiniano Lac y la suntuosa Tristesse d’Olympió de Victor Hugo. [Trad. castellana de G. Velmonte, Madrid, 1889].

V. Lugli

Poemas breves compuestos y meditados, que señalan el punto más alto de su genio lírico. (Sainte-Beuve)

Musset, barbero sentimental. (Flaubert)

Es poesía de decadencia y, más aún, de decrepitud, que no puede escucharse sin malestar. Nada choca más que estos lamen­tos y estas confidencias públicas. La reacción parnasiana fue un movimiento de pudor. (Gourmont )

Musset, a pesar de todo, es un poeta de segundo orden y sus admiradores lo comprenden tanto, que siempre dejan reposar una parte de su obra y vuelven a ella cuan­do se cansan de cultivar la otra. (Proust)

Como poeta del amor desgraciado, autor de los versos de amor más sinceros, más discretos, más sencillos, más desesperados de su época, en las Noches, en el Recuerdo, y en muchas otras poesías breves de las Nuevas Poesías, [Musset] ocupa entre los románticos un papel de testigo del corazón humano análogo al que ocupó Racine entre los poetas clásicos. (Thibaudet)

[Noc na Karlštejne]. Idilio en tres actos del fa­moso poeta checo Jaroslav Vrchlický (1853- 1912), que fue uno de los más fecundos poetas de todo el mundo, y uno de los más hábiles traductores de muchísimos idiomas, entre los cuales el italiano ocupó un lugar preeminente.

También dramaturgo, dio al teatro checo algunas tragedias tanto de ar­gumento pagano antiguo como de argumento histórico checo, una comedia, algunos «pro­verbios» y, por fin, el idilio Una noche en Karlštejne. En 1363, en Karlštejne, se espera la llegada del emperador; están reunidos los huéspedes: Pedro, rey de Cipro y de Jerusalén, y Esteban de Baviera, al que el arzobispo de Pardubice, Arnost, ha de pro­porcionar una audiencia.

A pesar de la prohibición, también se ha presentado la emperatriz, empujada por sus celos; y, disfrazada, ha intervenido también Aleña, la amante del real camarlengo, Pešek Hlavne, cuyo padre le permitirá casarse con Pešek antes de que éste se haya ganado las es­puelas de caballero, con tal que ella con­siga introducirse en Karlštejne. La empe­ratriz, vestida de paje, hace la guardia ante la habitación del emperador Carlos en lugar de Pešek, y se entera de este modo de que Esteban pide en vano ayuda contra sus hermanos.

Al irse más tarde el emperador a la capilla, el rey Pedro quiere de ella un beso, intuyendo, bajo el disfraz, la presencia de una mujer, pero ésta le rompe la espada y solamente gracias a la intervención de Arnost, Pedro sale de tan difícil situación. Mientras, Carlos reconoce en el paje a su mujer y quiere marchar inmediatamente con ella a su castillo de Karlik por no verse obligado a desobedecer sus propias órdenes.

Por otro lado, Aleña y Pešek son sorprendidos por Esteban y Pedro, y también la presencia de Aleña es revelada al emperador. Éste comprende y perdona; concede a Pešek las espuelas de caballero, le regala una casa para que pue­da casarse, y por fin acompaña a la empe­ratriz Isabel al castillo de Karlik.

Es una comedia encantadora, que podría llamarse más bien una fantasía histórica, donde todo se sostiene sobre la ligereza y la frescura del equívoco y sobre la idealizada gentileza de los dos soberanos. El hecho de que se mantenga todavía hoy con éxito en el re­pertorio checo es una elocuente confirma­ción de su original valor artístico.

E. Lo Gatto

Bajo este título se tra­dujo y consiguió gran difusión en la Eu­ropa del siglo XVIII el poema inglés El lamento o Pensamientos nocturnos [The Complaint or Night Thoughts] de Edward Young (‘1683-1765), publicado en 1742-1745.

Con el punto de partida de la muerte, ocu­rrida en corto espacio de tiempo, de tres personas amadas por él, el poeta invita a cierto Lorenzo — en quien algunos quisie­ron ver al duque de Wharton, mecenas y amigo de Young, pero que probablemente es sólo una personificación del elegante es­cepticismo de moda en su época — a con­siderar la vanidad de las cosas humanas; y, en polémica con la concepción deísta, en que se inspira el Ensayo sobre el hombre (v.) de su contemporáneo Pope, sostiene la necesidad de la fe en la inmortalidad del alma como único fundamento posible de la moral.

En la primera noche, «Vida, muerte e inmortalidad» [«On Life, Death and Im­mortality»], después de haber invocado a Dios para que guíe a su espíritu a través de las diversas escenas de vida y muerte que le inspiran las verdades más nobles, pasa a considerar la condición del hombre, eslabón de la infinita cadena de los seres, a mitad de camino entre la nada y la di­vinidad, que, en su locura, concentra to­dos sus deseos en esta vida, que no es más que un vestíbulo donde esperar que se abra el «teatro de la vida eterna».

En la segun­da, «Tiempo, muerte y amistad» [«On Time, Death and Friendship»], aconseja a Loren­zo que no malgaste el tiempo, más precio­so que el oro, en diversiones insignificantes, en lugar de emplearlo todo en la batalla por la conquista de la virtud que es la única en permitirnos afrontar serenamente la muerte. En la tercera, «Narcissa», del lamento por la muerte de la joven Narcisa, pasa a reflexionar sobre la vanidad de los bienes mundanos y sobre la necesidad para el hombre de familiarizarse con el pensa­miento de la muerte, indispensable para curarse de la monotonía de la vida.

El terror de la muerte, originado en el hom­bre por la conciencia de la propia culpa — dice en la cuarta noche, «El triunfo cristiano» [«The Christian Triumph»] —, puede ser combatido con el pensamiento del milagro de la redención por el que la hu­manidad se vuelve inmortal y que hizo «del pigmeo una torre»: la única sabiduría es, pues, la religión, la única certidumbre es la fe, donde encontraremos la verdad. En la quinta, «La recaída» [«The Relapse»], continúa con el mismo tema, y sostiene que el dolor es el mejor maestro, las cala­midades son amigas del hombre y sólo de la contemplación de la tumba surge la ra­diante verdad ante la cual la sabiduría mundana pierde todo valor.

En las dos «noches» siguientes, unidas bajo el título «La redención del infiel» [«The Infidel Reclaimed»], se propone probar la inmorta­lidad del hombre, pero, mientras en la sexta se basa en la naturaleza y sostiene que ésta se demuestra inmortal con su continua re­novación, en la séptima extrae, en cambio, sus argumentos del mismo hombre, de su descontento, de sus pasiones y fuerzas, del gradual desarrollo de la razón, del terror de la muerte, de la naturaleza, de la esperanza y de la virtud, del conocimiento y del amor, del carácter de la ambición, de la avaricia, del placer: sólo la inmortalidad resuelve problemas insolubles de otro modo.

En la octava noche, «Apología de la virtud y respuesta al hombre de mundo» [«Virtue’s Apology or The Man of the World Answered»], polemiza con Lorenzo demostrán­dole la vanidad de la ambición y del pla­cer: el verdadero placer no puede ir sepa­rado de la virtud; la verdadera sabiduría consiste en el equilibrio, «igualmente ale­jado del tenebroso dolor y de la alegría descarada». En la última noche, «La conso­lación» [«The Consolation»], canta final­mente, contemplando los cielos nocturnos, el triunfo de la muerte y el día del juicio universal e invita a Lorenzo a prepararse con tiempo para la eternidad; y termina con un himno a la Noche, superior al día porque «de día brilla solamente un sol y de noche brillan diez mil», que, con su in­mensidad, le ha inspirado cantar la gran­deza de Dios.

Se trata de cerca de diez mil versos libres [«blank verse»] en los que alguna hermosa imagen y una indiscutible nobleza de sentimiento y de expresión que­dan a menudo estropeadas por la entonación melodramática y de un gusto qui­zás excesivo por la metáfora epigramática. Young, cuya poesía señala el paso del cla­sicismo de Pope al protorromanticismo de Gray, fue el primero en hacer populares, con este poema, los motivos de la exal­tación de la noche y de la contemplación de la tumba, después muy corrientes en la poesía romántica.

A. P. Marchesini

Young tenía mucho del genio sublime, pero carecía de sentido común… de modo que estaba continuamente expuesto a de­generar en hinchazón. (Pope)

 Obra que impulsa el pensamiento a un terreno donde ni la religión ni la razón sabrían seguirla guiando. (Goethe)

 El autor de las Noches fue un artista muy próximo al genio; pero su error fue querer construir sobre la retórica lo que hubiese tenido que edificar sobre la imaginación. (Gosse)

[Noě’ na lysoj gore]. Poema sinfónico del músico ruso Modest Petrovič Musorgskij (1839- 1881), orquestado y arreglado por Rimsky- Korsakov (1844-1908); ejecutado por vez primera el 15 de octubre de 1886 en los Conciertos Rusos sinfónicos del editor Belaev, en San Petersburgo, bajo la dirección de Rimsky-Korsakov. Esta obra figura hoy entre las más populares del repertorio sin­fónico internacional.

Era en sus orígenes (1860) un fragmento de música para unas escenas del drama Las Hechiceras, de un cierto Mengdem, pero entonces era tan sólo un bosquejo; en 1867, Musorgskij emprendió la tarea de transformarla en una «Fantasía para piano y orquesta», bajo el título de La noche de San Juan; habiendo abando­nado esta segunda empresa, el fragmento se transformó en una pieza para canto y or­questa que debía insertarse en la ópera- ballet Miada (1872), la cual iba a ser com­puesta a razón de un acto por cada uno entre Cui, Borodine, Rimsky-Korsakov y el mismo Musorgskij; pero tampoco este pro­yecto llegó a realizarse nunca, y el au­tor hizo uso de esta versión inacabada, sin haber llegado a establecer la instrumenta­ción, como conclusión del tercer acto de su ópera La Feria de Sorotchinsky (v.), en el que se representa el sueño del joven Gritzco en estado de embriaguez.

Después de la muerte de Musorgskij, su amigo Rimsky-Korsakov, que había emprendido la publicación de sus obras, halló poco satis­factoria esta cuarta versión, no sólo desde el punto de vista armónico, sino también, y sobre todo, en lo referente a la forma. De este modo, tras casi dos años de tra­bajo, dio Rimsky-Korsakov una nueva re­fundición de esta pieza. Fue él, por otra parte, quien le dio el título actual y aña­dió el siguiente programa: «Rumores sub­terráneos de voces sobrenaturales — Apari­ción de los espíritus en las tinieblas, des­pués de Satanás — Glorificación de Satanás en una Misa Negra — Sabbat — En el mo­mento culminante del Sabbat, las campanas de la iglesia del lugar suenan a lo lejos y alejan a los espíritus de las tinieblas — Al­ba».

En la imposibilidad de referirse a la edición íntegra de los manuscritos de Mu­sorgskij , sólo se puede comparar la obra del transcriptor con la cuarta versión que aparece en La Feria de Sorotchinsky. Según esto, parece que la materia temática origi­nal, dejando aparte la supresión de un tema, ha sido completamente respetada; no cabe decir lo mismo de la armonía y de la forma. La transcripción dé Rimsky tiende a encuadrar el fragmento en forma de alle­gro de sonata; esta versión vuelve, en efec­to, a los temas principales de cinco por cuatro, subrayando siempre algunos de ellos y redondeando las modulaciones y las transiciones de uno a otro, de modo que tiende a darse a la exposición el aspecto de una primera parte de sonata.

En cuanto a la parte que en Musorgskij precedía a la «coda», el transcriptor la divide en dos fragmentos, modificando así radicalmente la disposición original. Viene a continuación la «coda», transportada a la tonalidad prin­cipal, «re», con las transformaciones bas­tante acusadas. Esta «coda», o conclusión, es el momento más célebre, y, ciertamente, el más típico del arte de Musorgskij: el autor da pruebas de un naturalismo com­pletamente nuevo, desconocido hasta enton­ces en la música occidental.

Los ritmos in­cisivos y violentos de, la continuación dan ocasión al transcriptor de desplegar sus no­tables cualidades de intérprete, sin alcanzar sin embargo los más profundos valores del arte de Musorgskij, de los que esta brillan­te evocación descriptiva representa un as­pecto particularmente interesante, si bien evidentemente menor.