[Il mogliazzo]. Inter­medio en un acto, en verso, de Francesco Berni (14979-1535), publicado en Florencia en 1537.

Junto con la Catrina (v.), este «no­viazgo» muestra el interés del autor por el mundo rústico, que ofrece más ocasión a la broma que a la sátira. Nencione y Leprore se encuentran en el pueblo y se la­mentan de las gabelas que les dejan más escurridos que nunca, pensando en sacar provecho del trabajo. Entretanto, el pri­mero aprovecha el deseo del segundo de casar a su Hija Mela para obtener así al­guna pequeña ganancia.

Se engolfa en se­guida en su trabajo, y encontrando a Giannone pone en obra su plan de casarle con la muchacha. Pero el gallardo campe­sino no quiere saber nada del asunto; la dote de veinticinco florines, que le pare­cía excesiva al viejo Leprore, es demasiado pequeña. Además, tampoco tiene ganas de casarse.

Ni Mela, fea y ordinaria, quie­re ceder tampoco al deseo de su padre. Al fin, todos se encuentran juntos; y los dos jóvenes, de mala gana, después de varias tergiversaciones, consienten en prometerse como esposos. Y todo se arreglará rústica­mente con una buena bebida entre .los amigos del pueblo. La acción escénica, sim­ple y viva, no es más que un pretexto para expresar, con el habla del campo floren­tino, sentimientos campesinos de la vida cotidiana, entre los deseos de la juventud y las consabidas lamentaciones de los vie­jos.

Ciertos acentos sutilmente literarios en un autor como Berni (por ejemplo, en las palabras de Nencione cuando habla de Mela al asombrado Giannone, describién­dola caricaturescamente con un tono que recuerda a Beca, la de Dicomano, v., de Pul- ci y siempre a Nencia de Barberino, v., de Lorenzo el Magnífico) acentúan el interés de la obra, sustancialmente sentida en opo­sición al petrarquismo entonces de moda. Es notable la espontaneidad con que re­presenta la vida de los campesinos y de la simple masa de los trabajadores, desdeña­dos por los poetas, y su parquedad en pa­labras y gestos.

 C. Cordié

[Die Braut von Corinth]. Balada de Wolfgang Goethe (1749-1832), compuesta en 1797. El argumento procede de una historia que se re­monta al griego Flegón de Trales, del si­glo II. Goethe probablemente la encontró en la colección de Johann Pretorio, de 1668.

Un joven forastero y pagano desembarca en Corinto para casarse con la hija de un cristiano, amigo de su padre. Recibido por la madre de su prometida, que vela soli­taria en el corazón de la noche, es con­ducido a su habitación donde le preparan una cama y una espléndida cena. Mientras el joven está a punto de dormirse, advierte un ligero roce y se le aparece, bellísima, «blanco el vestido y el velo, una silen­ciosa / pura muchacha, cuya frente ciñe / negra faja, reluciente de oro».

Ella se de­tiene maravillada, ignorante de que un forastero hubiese sido recibido en la casa, mientras que éste, por su parte, cree que es la esposa prometida y se alegra. La joven le revela que le ha sido destinada su hermana, mientras que ella ha sido ofre­cida al nuevo Dios de la religión cristia­na, encerrada en un convento, perdida para el amor. Son de hielo sus miembros, no late su corazón; pero el joven amante la ca­lentará con su ardor. Cambian entre sí los dones nupciales, él la estrecha entre sus brazos y sigue una escena (en la cual el ardor de los sentidos contrasta con el frío de la muerte) interrumpida por la madre que, atraída por las extrañas vo­ces, entra en la estancia del huésped.

La joven, entonces, «rígida y lenta del lecho se levanta», y contesta con reproches a su madre, que la arranca del tibio lecho para arrojarla a la fría fosa. Ella revela aquí su extraña naturaleza: mujer, fantasma, vampiro que aspira de los labios del jo­ven aquella vida que le fue negada. El joven muere y la muchacha espectral rue­ga a la madre que prepare una hoguera, donde los dos amantes volverán a sus an­tiguos dioses. Tema éste que no hay que entender como una reivindicación del pa­ganismo contra una ascética virtud cris­tiana destructora de la vida, sino más bien como una manera poética de resol­verse en la llama del amor el misterio de la vida y de la muerte encarnado en la muchacha monja-vampiro.

La balada sus­citó polémicas: Herder la tachó de irreli­giosa e inmoral; Schiller la defendió, afirmando desacertadamente que Goethe sólo había querido escribir una «broma». En realidad, esta composición representa una necesidad suya, verdadera expresión de aquel espíritu goethiano, ávido de vivir profundamente todas las vidas.

G. F. Ajroldi

La citada ópera de Gaetano Donizetti (1797-1848) fue estrenada en Nápoles en 1835. El libreto, de Salvatore Cammarano (1801-1852), sigue fielmente la acción de la novela, variándola solamente cuando es ne­cesario para las exigencias de la repre­sentación escénica.

Por ejemplo, Ravenswood, en vez de morir en las arenas mo­vedizas, se mata ante el cadáver de Lu­cía. La trama, con su fuerte tono melo­dramático, encuentra en Donizetti acentos líricos de sosegada distensión melódica e imprevistas figuraciones dramáticas que for­man el contraste a través del cual vive y cobra forma toda la ópera. El fragmen­to central es la gran escena de la locura («Ardon gli incensi») de la soprano, con obligado de flauta; aquí al virtuosismo de la intérprete corresponde una encendida expresividad de contenido dramático, co­mo raramente se encuentra en esta clase de piezas vocales, que en la ópera no sue­len tener otra función que la de permitir una exhibición de virtuosismo.

No menos célebres son las arias «Tombe degli avi miei», el duetto «Sulla tomba che rinserra», con el final del primer acto, «Verranno a te sull’aure», y el magnífico sexteto «Tu che a Dio spiegasti rali», que cierra el último acto. Es la ópera más popular de Donizetti. No solamente es considerada co­mo su obra maestra, sino también una de las óperas más fuertes y ricas del período romántico preverdiano.

E. M. Dufflocq

[The Bride of Lammermoor]. Novela de Walter Scott (1771-1832), publicada en 1819 en la tercera serie de los Cuentos de mi hoste­lero (v.).

Es una historia de amor y de muerte, cuyo final se insinúa ya desde el principio por la profecía de Tomás el Tro­vador (Thomas the Rhymer), de que el úl­timo señor de Ravenswood aspirará a la mano de una muerta. Son protagonistas los jóvenes de dos familias rivales: el sombrío y ardiente señor de Ravenswood, cuyo pa­dre fue privado de sus bienes por las ma­quinaciones de sir Guillermo Ashton, y la hija de éste, Lucía Ashton (v.).

Los dos jóvenes se prometen secretamente, pero la madre de Lucía, lady Ashton, mujer auto­ritaria, aleja desdeñosamente a Ravens­wood, que sir Guillermo había intentado atraerse por haber los Ravenswood reco­brado su posición gracias a los cambios políticos. Ravenswood parte para una mi­sión al extranjero, después de haber re­novado sus promesas a Lucía. La madre la obliga a casarse con el señor de Bucklaw, y Lucía, cediendo a la presión materna, consiente, pero antes pide que Ravenswood la libre de su promesa. La carta en la cual se le hace esta petición es interceptada, y Lucía, creyéndose abandonada por el prometido, consiente en su desesperación en fijar la fecha de la boda.

Inmediatamente después de consumada la ceremonia se presenta Ravenswood, informado de lo su­cedido, y desafía a duelo para el día si­guiente al hermano y al esposo de Lucía, pero durante la noche, Lucía apuñala a su esposo, enloquece y luego muere. Ra­venswood perece engullido por las arenas movedizas, mientras galopa furiosamente para ir al encuentro de sus adversarios. En­tre los personajes de segunda fila hay el viejo mayordomo de Ravenswood, Caleb Balderstone, que procura mantener las apa­riencias de la familia venida a menos y con este fin recurre a los más absurdos pro­cedimientos; divertidísima es, por ejemplo, su razzia en la cocina de los Girder para reponer la despensa de su amo.

Es una de las novelas de ambiente más siniestro y cargado de elementos sobrenaturales que se escribieron en aquel período, tan aficio­nado a los llamados relatos «góticos». La novela de Scott inspiró a varios composi­tores : al maestro napolitano Michele Ca rafa (1787-1872), Las bodas de Lammermoor [Le nozze di Lammermoor, 1829]; al mi lanés Alberto Mazzucato, La novia de Lammermoor [La fidanzata di Lammer­moor], y finalmente a Donizetti, con su inmortal Lucía de Lammermoor. [Trad. es­pañola de Rafael Vázquez Zamora (Barce­lona, 1942) y de Cristóbal de Castro, bajoel título de Lucía de Lammermoor (Madrid, 1943)].

M. Praz

[Il novellino]. Colección de cincuenta cuen­tos, dedicada a Ippolita Sforza, duquesa de Calabria, y publicada póstuma en 1476.

Los cuentos de Tommaso Guardati de Salerno, llamado Masuccio Salernitano (1420?- 1476), no están encerrados en un mar­co, como los del Decamerón (v.), sino que cada uno de ellos está precedido por una dedicatoria a personajes de la Corte aragonesa, en la que se anuncia y se co­menta el argumento, y va seguido por una conclusión que lo vincula al cuento siguien­te.

Todos, además, están ordenados, según la similitud de los argumentos, en cinco par­tes que tratan respectivamente de «algunas detestables acciones de ciertos religiosos», de «burlas y daños para celosos y otros agradables accidentes», de malas acciones cometidas por el «imperfecto sexo mujeril», dé «materia lastimosa y triste» y por fin de aventuras singulares y de «grandes mag­nificencias de grandes príncipes».

Masuccio dio este orden a sus cuentos, inducido por el ejemplo de Boccaccio, «el famoso poeta Boccaccio» como él le llamaba, afirmando que había «hecho siempre lo posible para imitar su adornado idioma y estilo». En efecto, no fueron pocos los motivos que sacó de él; sin embargo, más que en de­talles particulares, la eficacia del ejemplo hay que reconocerla en el ideal artístico perseguido por el autor en su obra, en cuya composición ha tenido presente la prosa del Decamerón, tratando de dominar como artista su heterogénea materia y compen­sando la vulgaridad de más de un cuento con una fina conciencia estilística.

De esta manera ha podido formarse un lenguaje que, sin perder su sabroso gusto local, aspira evidentemente a la dignidad de len­gua italiana; y el Novellino, aun cuando hoy nos sorprendan los numerosos meridionalismos y los crudos latinismos, ha lo­grado, antes que la Arcadia (v.) de Sannazaro (1486) y con una materia mucho más rebelde, un ejemplo ilustre de prosa literaria del siglo XV en el sur de Italia.

Muy distinto era, empero, el espíritu de Masuccio del de Boccaccio; polemista apa­sionado antes que poeta, en sus numerosas páginas sobre los vicios de los eclesiásticos el autor del Novellino desconoce la des­interesada sonrisa del creador, y si, por ejemplo, se acuerda del Padre Cipolla (v.) cuando escribe del Padre Jerónimo de Spoleto (cuento n.° 4), que con una falsa re­liquia vive a expensas del prójimo, no puede, como Boccaccio, tener simpatía para su personaje, que queda para el lector no ya como una figura, sino como un nombre.

Los tipos y las escenas de estos cuentos no se componen, por tanto, en un cuadro artísticamente acabado; es todavía peor cuando, al decaer la seriedad de la polé­mica en que se ha empeñado Masuccio, el autor insiste en ella con los cuentos contra las mujeres, dejándose ir a una decla­ración genérica y mucho más fácil que la concreta representación del arte. El sen­tido de la femineidad, que es tan vivo y delicado en el Certaldés, no se encuentra en Masuccio, quien carece también del gusto por la generosidad y magnificencia caballeresca que inspiró muchos cuentos del Decamerón.

Comparado con el del Deca­meron, el mundo del Novellino nos parece mucho más estrecho, aunque no desprovisto de poesía, ya que Masuccio tiene una poe­sía propia, auténtica y original, de otra naturaleza que la de Boccaccio, y aun cuando no la deja florecer libremente, sabe en muchos cuentos dar expresión plena y adecuada a su inspiración poética. La fan­tasía de Masuccio ama los tonos obscuros, los contrastes violentos; este gusto lo lleva a veces hasta la tragedia, como en el ho­rrible cuadro de los leprosos entre los cuales, sin saberlo, han ido a parar dos jóvenes amantes fugitivos, y que matan con un engaño al joven, tratando luego de violar a la mujer (cuento n.° 31); pero aún se complace más en sacar efectos gro­tescos al mismo tiempo que poderosos de violentos y extraños contrastes, como en el cuento de don Diego, en el que se des­cribe la fuga de un fraile ante un cofrade suyo, que él cree haber matado y que, en cambio, ha sido asesinado por otros que des­pués lo han atado a un caballo (cuento n.° 1), o en otros cuentos semejantes.

Los cuentos de argumento más atrevido se pu­rifican de sus obscenidades con imágenes grotescas que dan un color característico a situaciones tradicionales en la novelís­tica (v. el cuento n.° 29, de la mujer y de sus tres amantes, o el n.° 5, del sastre y de su música). Por la extravagancia de los equívocos le gustan a Masuccio las burlas, cuyo carácter picaresco acentúa. Pero no carece el autor de cierto sentido de humanidad, que se revela a veces en las historias de casos raros y de extravagantes aventuras; por ejemplo, en el sucedido de la sienesa Giannozza (cuen­to n.° 33), que ofreció muy probablemente a Da Porto el motivo para su famoso Romeo y Julieta (v.); y en la de un caballe­ro aviñonés (cuento n.° 45), a quien, sin conocerle, un estudiante castellano revela la culpa de su mujer y que, despiadado para con ella, acierta a comprender y perdonar al imprudente joven.

Este último cuento quizá sea la obra maestra de Masuccio, cu­yos escritos, muy leídos en los primeros años del siglo XVI, fueron más tarde ol­vidados por la reacción de la Contrarreforma y por el predominio de la tradición toscana; vuelta a sacar a la luz en el si­glo pasado por Luigi Settembrini, nos pa­rece hoy como la obra no solamente del mejor escritor de cuentos del siglo XV, sino, y es lo más importante, de un ar­tista sincero y vigoroso.

M. Fubini