Olimpíada, Pedro Metastasio

[Olimpiade]. Melodrama en tres actos de Pedro Metastasio (Pietro Trapassi, 1698-1782), representado en Viena, el 28 de agosto de 1733, con música de Antonio Caldara (1670-1736), en ocasión del cum­pleaños de la emperatriz Isabel.

Es conside­rado como uno de los más felices del poeta cesáreo. Aristea, bellísima hija de Clistenes, rey de Sición, es prometida al vencedor de los juegos olímpicos, a pesar de que está enamorada de Megacles, el cual le corres­ponde.

A su mano aspira también Lícidas, que creen hijo del rey de Creta, el cual, sabiendo que no puede vencer en las com­peticiones propuestas, ruega a su amigo Me­gacles que le sustituya, puesto que él le salvó la vida hace tiempo. Pero Megacles se encuentra en Creta, por lo que llega con el tiempo justo para presentarse a las prue­bas con el nombre de Lícidas.

Solamente cuando Megacles ha llevado a cabo todas las formalidades se entera, precisamente por Lícidas, que el vencedor tendrá como pre­mio la mano de Aristea. A pesar de ello va a combatir igualmente por el amigo, re­nunciando a la mujer amada.

Mientras tanto, Argenes, dama cretense que se oculta bajo el disfraz de pastorcilla y con el nom­bre de Licoris, a la cual Lícidas había jurado amor, al saber que Megacles va a combatir en las olimpíadas bajo el nombre y a favor de Lícidas, comprende que éste ya no la ama y que se prepara para otro matrimonio.

Por su parte, Aristea queda asombrada y afligida al ver a Megacles triunfando bajo el nombre de Lícidas. Des­pués de un dramático coloquio en el cual intenta convencer a Aristea para que acep­te a Lícidas como esposo, Megacles la deja, decidido a suicidarse.

Desesperada, Aris­tea rechaza ásperamente a Lícidas, mientras que Argenes revela al rey la sustitución de personalidad. Condenado al des­tierro por el engaño, Lícidas, furioso, intensa matar al rey Clistenes; pero es apresado y condenado a muerte.

Y en vano Me­gacles, que no ha podido suicidarse, intenta salvarlo. Cuando la condena está a punto de ser ejecutada, Argenes, bajo el título de prometida de Lícidas, impetra de Clistenes la gracia de poder ocupar el lugar del reo.

Lícidas niega que le haya dado palabra de casamiento, pero la joven enseña como prueba un collar que él le había regalado y que Clistenes reconoce como el que ha­bía colgado al cuello de un hijo suyo al que había abandonado entre las olas del mar porque le habían predicho que atenta­ría contra la vida de su padre.

Al revelarse que Lícidas es hijo de Clistenes y hermano de Aristea, se anuncia la boda dé Megacles con Aristea y de Lícidas con Argenes. Una extraordinaria facilidad de composición des­enmaraña y aclara el nudo de la trama novelesca; y las maneras del teatro de tipo clásico, que se hacen visibles sobre todo en el desenlace y el reconocimiento, se juntan para servir al encanto elegiaco de las penas de amor y de la voluptuosidad del sacrificio.

No sólo las estupendas «ariettas» sino cada palabra del hermosísimo me­lodrama aparecen vertidas en una atmósfera musical que guía las criaturas y las vicisi­tudes hacia la predestinada felicidad.

G. Gervasoni

Olimpia, Gaspare Spontini

[Olympie]. Tragedia lírica de Gaspare Spontini (1774-1851), con libreto de Dieulafoy y Brifaut, tomado de la tragedia del mismo nombre de argumento greco- macedonio de Voltaire; obra de escaso valor, estrenada en París en 1763.

La obra de Spontini se estrenó en su versión original en París, en 1819; en versión corregida, en Berlín, en 1821. Casandra, hijo de Antipatro, presunto matador y usurpador del trono de Alejandro, está a punto de casarse con la joven esclava Amenais.

Antígono, sobe­rano de Capadocia, al que muchos años antes había sido destinada como mujer Olimpia, hija de Alejandro, misteriosamen­te desaparecida el día del asesinato de este último, creyendo ver en Amenais a la mu­chacha amada, querría que Casandra se la cediese. Ante su negativa, jura vengarse.

Entretanto, la sacerdotisa de Diana, encar­gada de bendecir las bodas, descubre en Casandra al matador de Alejandro, y con­fiesa que ella es Estatira, la viuda del gran soberano, que ha venido, con nombre su­puesto, a llorar en el templo de Diana la muerte del esposo y la desaparición de la hija.

Luego Estatira reconoce en Amenais a su hija Olimpia y, a pesar de las protestas de amor de Casandra y de la propia Olim­pia, se niega a bendecir las bodas, aleja a Casandra del templo y del trono de Macedonia, sostenida por Antígono, que se convierte en su protector y restaurador del antiguo reino de Alejandro.

El odio mortal entre Casandra y Antígono se resuelve en un duelo; y cuando este último, a punto de expirar, confiesa ser el asesino de Ale­jandro, Estatira bendice las bodas de su hija y de Casandra y es acogida en triunfo, por el pueblo. Ésta es la trama de la edición alemana, que Spontini reconoció como vá­lida y definitiva después del fracaso de la primera versión y del gran éxito que esta segunda obtuvo en alemania.

La primera edición terminaba con la muerte de Olimpia, el suicidio de Estatira y la bella escena final de la aparición de Alejandro, que acoge en el templo de la inmortalidad a su mujer y a su hija. La transformación restó a la obra su estupendo carácter trá­gico y, en cierto sentido, la hizo más banal.

Queda esta obra como la más afín al tem­peramento artístico de Spontini y la más amorosamente cuidada por él, y en algunos rasgos revela una capacidad dramática y expresiva superior a la Vestal (v.) y al Hernán Cortés (v.), mayor refinamiento de la técnica y más hábil disposición de las partes.

Las partes más afortunadas de la ópera son: la obertura, de la que Weber se sintió influido al componer Euriante (v.), la «marcha religiosa» del primer acto, las dos arias de Estatira y el final del segundo acto, que supera en fuerza dramática al segundo acto de la Vestal, la célebre marcha  triunfal del tercer acto, en la que junto a las trompas y a los trombones interviene el figle (instrumento del que más tarde se servirá Mendelssohn en el Sueño de una noche de verano, v.).

L. Ful

Olínticas, Demóstenes

Así titula­ron los sabios alejandrinos tres discursos pronunciados por Demóstenes (384-322 a. de C.) en el transcurso de pocas semanas apropósito de la situación creada en Atenas por la guerra que Filipo II de Macedonia declaró en 349 a la ciudad de Olinto, en la península Calcídica.

Olinto, en paz con Ate­nas hacía poco tiempo, se dirige ahora a ella pidiendo socorros. La primera Olíntica pro­pugna la necesidad de acoger aquella peti­ción. Describe la ocasión como favorable para Atenas: «la ocasión parece hablar con voz propia», dice con viveza Demóstenes.

Es menester aprovecharse de ella para com­batir a Filipo con ayuda de aliados since­ros, en su propia casa; la historia de sus empresas (y Demóstenes la da a entender sin disimular su admiración por tan hábil enemigo) demuestra que Filipo no se deten­drá en los confines del Ática.

El plan de guerra de Demóstenes aspira, por una parte, a una acción en defensa de Olinto, y por otra, a una acción ofensiva, en Macedonia; además da un plan para financiar las ope­raciones. La alianza fue aprobada, pero no los planes de Demóstenes.

Los dos discursos siguientes se proponen inducir a los ate­nienses a una guerra enérgica. El segundo contiene una exhortación general a la ac­ción; los amigos de Demóstenes presentaron propuestas concretas.

Éste, en cambio, insiste especialmente en la ocasión favorable que ofrece la debilidad de la conquista de Fi­lipo. Está condenada por la violencia y la injusticia en que se inspira: «no es, en efec­to, posible — exclama Demóstenes — fundar un, sólido poderío sobre la violencia, el per­jurio y la mentira.

Ese poderío resiste úni­camente al primer choque y dura poco; puede hasta florecer de acuerdo con las esperan­zas, si la casualidad coopera con ello; pero con el tiempo se hunde por sí mismo. Puesto que, así como los fundamentos de una casa o de una nave, o de cualquier cons­trucción deben ser solidísimos, los princi­pios de la política deben estar formados de justicia».

El Estado, la corte, la propia vida de Filipo, nos son pintados con tétri­cos colores: si los atenienses se decidiesen a obrar de una manera digna de sus tra­diciones, la victoria sería cierta, y con­tra la inercia de los atenienses dispara con particular violencia el tercer discurso, cuyo tema era verdaderamente difícil, porque Demóstenes proponía que se emplease en financiar la guerra el fondo del llamado «theoricon», esto es, las cantidades que cada año se distribuían entre los ciudadanos con ocasión de las fiestas teatrales.

La ley preveía una severa pena para quien propu­siera una ley que tendiese a disminuir aque­llas cantidades. Con la ironía y los sarcas­mos más punzantes Demóstenes critica la mezquindad de toda la conducta política ateniense, que permite a Filipo vender como esclavos a ciudadanos de ciudades griegas con tal de no tocar los dineros destinados a las fiestas.

A una conmovida descripción de la grandeza y de la sencillez antiguas se contrapone el espectáculo de los politicas­tros del día, de los cuales «unos eran men­digos y son ricos ahora; otros eran innobles y ahora van medrando; algunos de ellos se han construido una casa más espléndida que los edificios públicos: todo lo que ha decli­nado la riqueza de la ciudad ha acrecido la de ellos».

Pero ahora ya todos los atenien­ses están corrompidos; «y no es posible que gente mezquina y vil emprenda decisiones grandes y animosas; como fueren las apti­tudes de los hombres serán sus propósitos». La invectiva culmina en una amarga decla­ración de sorpresa, al ver que los atenien­ses saben soportar todavía que se les hable claro.

En realidad, ningún político ha habla­do jamás a su pueblo con tan acerba fran­queza. Los atenienses no aceptaron las proposiciones de Demóstenes, y la ocasión favorable se perdió. Pero la semilla sembra­da en el alma de los atenienses germinó; no muchos años después, cuando Filipo, como había previsto Demóstenes, llegó a las puertas de Atenas, los atenienses hallaron ánimos para hacer frente a una guerra des­esperada, sólo por mantener la fidelidad a su historia, y no ser indignos de sus padres.

Las Olinticas, no menos que todos los de­más discursos de Demóstenes, habían con­tribuido a crear aquel ejemplar heroísmo cívico. Trad. italiana de D. De Grazia (Catania, 1900).

A. Passerini

Old Spain, Azorín

Comedia en tres actos y un prólogo del escritor español Azorín (pseudónimo de José Martínez Ruiz (1873- 1967).

En ésta su primera obra teatral, de 1926, aparecen todos los elementos caros al arte de Azorín, pintor amoroso de pequeños cuadros literarios de sabor idílico. En ella el autor ha querido presentar el contraste entre dos culturas: por una parte, la vieja España, con sus tradiciones y su vida pura y contemplativa; por otra, los Estados Uni­dos, con su civilización dinámica y su fiebre de acción.

De una manera especial el segundo acto es una apología de la tra­dición, y el autor afirma que una sola capilla de la catedral de León es mucho más inte­resante, para él, que todas las fábricas Ford. Lo que caracteriza Old Spain, no sólo como obra de arte, sino también como obra dramática, es precisamente su esencia lite­raria.

El primer acto, en forma de farsa, es una presentación; en el segundo, la co­media desaparece en un diálogo delicioso, centelleante de agudezas y denso de pen­samiento, pero exento de acción. Ésta in­tenta aparecer tímidamente en una hermo­sísima escena, al fin de este mismo segundo acto, para ceder de nuevo su lugar a la farsa — farsa de sabor donquijotesco — en el tercero y último acto.

La realización re­vela la preocupación del autor, ya expuesta en artículos, de aplicar su especial fórmula a -j- b -f- a. El autor ama la farsa en la es­cena, pero no la farsa insulsa y vulgar que divierte sin dejar en el ánimo de los espec­tadores huella alguna de emoción espiritual, sino la farsa a lo Molière, consecuencia y resultado de todo un mundo ideoló­gico y sentimental previo, aquélla que mo­viendo a risa deja, sin embargo, en el es­pectador una inquietud espiritual más o menos profunda y perdurable.

El ideal en el teatro, según Azorín, es la unión de la farsa con el sentimentalismo o con la co­media de género; pero lo difícil es hallar la dosificación perfecta, artística, de estos dos elementos. Los autores clásicos espa­ñoles, todos ellos fautores de la farsa, han resuelto el problema confiando al «gracioso» el encargo de acompañar a los restantes personajes, esparciendo aquí y allá el condimento burlesco.

Azorín nos explica su receta: llamando a la farsa y b el senti­mentalismo, una obra en tres actos puede estar dosificada de la siguiente manera: a -f b -\-a, esto es, un acto de farsa, un acto sentimental y otro acto de farsa; o tam­bién: b -(- a + b, esto es, un acto sentimen­tal, uno de farsa y otro sentimental. La pri­mera de estas fórmulas es, según el autor, la más perfecta y la que ha escogido para esta obra.

Con Old Spain, Azorín se pro­pone demostrar que la Vieja España debe incorporarse, sin menoscabo de su tradi­ción y de su gloria, al ritmo espiritual del mundo moderno, abandonando su siesta a la sombra de un venerable pasado. Presenta a don Joaquín, un rico joven americano, hijo de padre español, que, educado en los Estados Unidos, gusta de la actividad, del movimiento, de la comodidad material y de todos los atributos del pueblo joven, en una antigua y noble ciudad castellana, a la que ha ido deseoso de conocer y de estu­diar la vieja España.

Allí surge el contraste entre las virtudes nuevas del joven todavía lleno de la vida inquieta y vertiginosa de la gran ciudad que ha dejado hace poco, y la pacífica tranquilidad cultivada y amada por el marqués de Cilleros, viejo patricio ligado a su tierra como el caracol a su concha. Al principio, don Joaquín causa sorpresa por sus americanadas, pero des­pués, casi insensiblemente, el espíritu de la tradición, el espíritu de la tierra de sus abuelos, de su Old Spain, le prende y le aplaca; se acerca a los vecinos con curio­sidad y simpatía, se habitúa a saborear in­tensamente el paso de las horas sin imprimir a la vida un ritmo acelerado, y acaba no sintiendo nostalgia de la babel americana donde había vivido.

Los dos principios de la vida — activo y contemplativo — que constituyen el origen de la comedia y su motivo dialéctico, se concilian más tarde en Pepita, criatura simple y buena, hija del viejo aristócrata, la cual, uniendo el culto al pasado a la comprensión del presente, permite que el amor edifique un magnífico castillo de promesas. Su matrimonio con el joven moderno permite concebir lisonjeras esperanzas acerca de las cualidades de que estarán dotados los hijos.

Los caracteres están subordinados a los símbolos. Todos los personajes obedecen a un significado más que a particulares cualidades humanas. Don Joaquín representa a la nueva activi­dad; el marqués de Cilleros, la quietud contemplativa, y Pepita, la posible España del futuro.

El carácter de la comedia es tan tradicional que algún crítico la ha com­parado con Tirso de Molina. En realidad se trata de una obra más para ser leída que para ser representada, como ocurre con todo el teatro de Azorín.

C. Boselli

Oligarquía y Caciquismo como la Forma Actual de Gobierno en España; Urgencia y Modo de Cambiarla, Joaquín Costa

Obra del jurisconsulto español Joaquín Costa (1846-1911), publicada en Madrid en 1903. Es una extensa comunica­ción leída por el autor en el Ateneo de Ma­drid, al discutirse el tema enunciado en el título.

Define el sistema de gobierno impe­rante a la sazón en España de «absolutismo oligárquico». En la exposición destacan los puntos siguientes: España no es una nación libre y soberana, y, en este sentido, nada de positivo hay que atribuir a la revolución de 1868, que destronó a Isabel II y abrió el paso a la efímera primera República.

No hay Parlamento ni partidos políticos, sino sólo oligarcas y caciques, que implican el gobierno de los peores. La exclusión de la aristocracia natural se debe a la estrecha relación de los oligarcas entre sí, causa a su vez de que las elecciones originen pseudo-Cortes. Hace falta un poder que modere la oligarquía y contribuya a des­pertar la pasividad del pueblo ante los manejos del cacique.

Como remedios pro­pugna un programa de política nacional, extensiva a los siguientes extremos: «radi­calmente transformadora o, si se quiere, revolucionaria, esencialmente libertadora, pedagógica, económica, financiera, social, sumarísima, que sacrifique la perfección a la prontitud de los resultados, antidoctri­naria, semipersonal y semiparlamentaria».

Se publican, a continuación, las comunica­ciones que sobre el mismo tema presentaron varias personalidades especialmente invita­das, entre ellas Antonio Maura, Rafael Altamira, Santiago Ramón y Cajal, José Pella y Forgas, y, por último, se incluye un re­sumen general por el mismo Costa, en el que éste recoge y examina las ideas expues­tas en las comunicaciones aludidas e insiste en sus puntos de vista.

J. Reglá