[John Bull’s other Island]. Comedia de George Bernard Shaw (1856-1950), escrita en 1904 y publicada en 1907.

Dos ingenieros, Broad­bent y Doyle, socios, tienen caracteres opuestos. El primero de ellos es un inglés vulgar, con un gran sentido práctico, lleno de ideas convencionales en cuanto a polí­tica y, sobre todo, con una gran confianza en sí mismo, el verdadero tipo de John Bull (v.). En cambio, Doyle, un irlandés, es un soñador descontento de serlo, que quisiera vivir en un lugar en el que los hechos no fuesen tan crudos y los sueños no fueran irreales.

Guarda un mal recuerdo de su ciudad natal, Rosskullen, así como de la ignorancia, de la beatería y de la mediocridad sin esperanzas que en ella reinan. Sin embargo, allí vive una mujer, Nora, que fue el sueño de su juventud y que todavía le espera; mas él, siendo como es irresoluto, no tiene ninguna intención de casarse con ella.

Precisamente en esos momentos los dos ingenieros deben trasla­darse a Rosskullen, por negocios, por cuenta de un sindicato que se propone realizar amplias empresas de construcción (edifica­ción de grandes hoteles, terrenos de juego, etcétera).

Allí, Broadbent, con su ruda se­guridad, logra ganarse las simpatías de la población, que, a pesar de tenerle por un ingenuo, piensa hipócritamente en valerse de él como representante en el Parlamento.

Incluso Nora, y a pesar de su sensibilidad, se deja vencer por la fuerza de Broadbent, y accede a casarse con él, aunque entre tanto él la utiliza como agente electoral; todos se olvidan por completo del pobre Doyle.

Alrededor de los personajes princi­pales queda representado satíricamente el ambiente de Irlanda, «la otra isla», de la cual el autor, que también era irlandés, se burla de sus falsas virtudes, su snobismo, sus prejuicios. Un carácter digno de aten­ción es el del Padre Keegan, a quien sus coterráneos tienen por loco.

Cuando se ha­llaba ejerciendo de misionero en la India aceptó algunas ideas de la filosofía hindú y, disgustado con el mundo en que vive, cree que esta tierra es un infierno en el que satisfacemos las culpas de anteriores vidas.

También en este caso lo grotesco y lo paradójico son utilizados por el autor, que alterna las escenas sentimentales con escenas de una comicidad que bordea la farsa. Al igual que en otras obras, Bernard Shaw antepone a la comedia, como si fuera una introducción, unas originales conside­raciones acerca del problema irlandés, con­sideraciones que desde el punto de vista político han perdido algo de actualidad; pero el contenido humano de este peque­ño drama conserva todo su valor. [Trad. de Julio Brouta (Madrid, s. a.)].

E. di C. Seregni

[Otte mit dem Barte]. Poemita en estilo narrativo, en verso, compuesto alrededor de 1260, por el poeta alemán Konrad von Würzburg (1220?-1287), en el que se narra un episodio de la vida de Otón de Sajonia, en cuya persona se funden las dos figuras históricas de Otón I y Otón II.

El emperador Otón tenía la cos­tumbre de jurar por su larga roja barba. Hallándose en la corte el hijo del duque de Suabia y su preceptor, Enrique de Kempten, ocurrió un día que el joven duque de Suabia tomó de la mesa real un pan, por lo que el senescal de corte lo reprendió violentamente. Su preceptor Enrique, no tolerando aquel insulto infligido a su discí­pulo, se arrojó sobre el senescal y le abrió la cabeza.

Acudió el emperador Otón, que juró por su barba que se vengaría de En­rique. Pero éste lo agarró y lo derribó al suelo amenazándolo con degollarlo si no retiraba su juramento. El emperador, vencido, cedió, y Enrique pudo alejarse sin ser condenado a pena alguna.

Diez años des­pués, durante una campaña en Italia, En­rique vio un día, mientras se estaba bañando, al emperador luchando con los ene­migos, que le habían atacado de impro­viso; saltó acto seguido fuera del agua, corrió en ayuda de Otón y consiguió sacarlo de aquel peligro. Entonces el emperador se reconcilió con Enrique y lo recompensó liberalmente.

Toda esta narración tiene por objeto dar un ejemplo de fidelidad inque­brantable del vasallo para con su señor, fidelidad que por fin triunfa, y a la que no puede faltar la debida recompensa.

M. Pensa

[Othon]. Tragedia en cinco actos de Pierre Corneille (1606-1684), estrenada en París en 1664. Othon, general de Galba, ama a Plautine, hija del cónsul Vinius, y se ha negado por esto a casarse con Camille, sobrina del emperador.

De Plautine está enamorado también Martian, consejero de Galba. Él y Lacus, prefecto del pretorio, odian a Othon y proponen a Galba, como esposo de Camille y futuro emperador, a Pisón, su cómplice. Camille rechaza el ma­trimonio con Pisón, y por amor de Othon está dispuesta a renunciar al Imperio.

La corona, por voluntad de Galba, será dada a Plautine, que se casará con Pisón. Othon, amenazado de muerte, con ayuda del cón­sul Vinius abandona Roma, y elegido em­perador por los soldados del pretorio, se apodera de la Urbe. Pisón es asesinado por los pretorianos; mueren también Galba y Vinius, muerto por Lacus.

Plautine, deses­perada por la muerte de su padre, promete a Othon su mano, después de su coronación en el Capitolio. El argumento está sacado del primer libro de las Historias de Tácito. Corneille, en su prefacio, alaba esta tragedia como una de las mejores suyas.

Pero tuvo escaso éxito; son causa de ello, dice Voltaire, la debilidad del quinto acto y su argumento nada teatral, más apto para la narración histórica que para la tragedia. Con todo, aun no teniendo la fuerza de otras tragedias romanas de su autor, es notable por su aguda penetración de la historia y de la psicología política.

N. Inghilleri Di Villadauro

Todos los personajes de Corneille, a lo menos los de primer término, los héroes, tanto las mujeres como los hombres, los malvados como los magnánimos, están construidos por este dato: obran por orden de la voluntad, según los imperativos de la razón; por esto se les censura que son duros y todos de una pieza. (Lanson)

También basándose en el drama de Sha­kespeare, Giuseppe Verdi (1813-1901) es­cribió una ópera del mismo título, en cuatro actos, con libreto de Arrigo Boito, estre­nada en la Scala, en 1887.

En el fondo tiene poco interés la relación que tanto Verdi como Boito intentaron establecer entre su ópera y el drama de Shakespeare. El poeta no pretendió crear un Otelo propio, y el músico tuvo tan presente el drama inglés que, después de haber acabado su ópera, quiso saber si se «había equivocado mucho» en relación con Shakespeare.

El libreto, que indudablemente es uno de los más acaba­dos de que haya podido disponer un músico, sin embargo resulta breve como co­herencia lógica y claridad de desarrollo dramático. Evidentemente, es un resumen.

Por mucho que busquemos un Otelo de Boito no es posible hallarle; sólo se puede reconocer un Otelo shakespeariano dismi­nuido. Verdi, que trabajaba en un campo lógico y no exclusivamente sentimental, a veces parece unirse a Shakespeare en lo poético que había en las creaciones de este último. De los personajes, Desdémona no está bien caracterizada.

Yago, mejor perfi­lado, tanto en sus rasgos fisonómicos como en la intimidad de su psicología, en con­junto resulta una persona evidente. En cuanto al protagonista, nos gusta más en la representación del amor que en la de los celos, y en esta representación de los celos también incluimos los momentos que ayudan a formar el grande, el fuerte, el impetuoso, el irracional, el furioso moro, momentos que muchas veces Verdi no sin­tió y por ello dibujó artificiosamente.

¿Cuál de sus dos catástrofes nos conmueve más? ¿La del final del tercer acto, cuando su potencia se desmorona ante el menosprecio de Yago, o la del cuarto, cuando el amor le lleva a la muerte? Indudablemente, ésta es altamente artística. La otra, en cambio, es escenográfica, es oleográfica. Las efusiones líricas que nacen de los estados de ánimo de Otelo fueron de las más sensibles y bellas de Verdi, por ejemplo, el magnífico monólogo del tercer acto.

Desde el final del primer acto hasta todo el cuarto inclusive se desarrolla el poema amoroso; en estas páginas se desarrolla de una manera cohe­rente el drama de Otelo y Desdémona, y los estados de ánimo de Otelo están cantados líricamente; en ellos la ternura y la violen­cia, la ternura casi infantil y los ardores sensuales, la felicidad y el dolor, entremez­clados en el corazón de Otelo, están canda­dos con tal riqueza que rara vez fue acom­pañada de tal sobriedad.

A. Della Corte

La tragedia de Shakespeare fue objeto de numerosas reelaboraciones y traduccio­nes, especialmente en Francia, donde Jean- François Ducis (1733-1816), el divulgador de Shakespeare, hizo representar en 1792 su Otelo. Al igual que las demás, también esta tragedia se convirtió en muy poca cosa en el arreglo, con final feliz, de Ducis, del que hoy sólo nos acordamos como una de las primeras huellas francesas de la obra shakespeariana. Como documento del gusto de una época, también debemos señalar que el trabajo de Ducis fue favorablemente acogido y que se mantuvo largo tiempo en cartel en las escenas parisienses, a lo que también contribuyó el actor Taima, cuya magnífica encarnación podía suplir las defi­ciencias del texto; entre tanto, pocos años más tarde, después de las primeras repre­sentaciones, se agotó el interés del público por la verdadera tragedia de Shakespeare, traducida íntegramente, en verso y por vez primera, por Alfred De Vigny (1797-1863).

G. Veronesi