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EL RETRAT D’UNA ÀNIMA ESQUINÇADA

Kaouther Adimi
Pedres a la butxaca
Traducció d’Anna Casassas Figueras
Edicions del Periscopi, 2021, 164 pàgs.

per Anna Rossell

A Kaouther Adimi li agrada escriure en clau de literatura de ficció històries reals. Ho va fer amb Les nostres riqueses. Una llibreria a Alger, que li va valdre la Menció Especial del Premi Llibreter 2019, publicat per Edicions del Periscopi, i ho fa a Pedres a la butxaca, ara entorn de la seva biografia. Perquè el llibre és un retrat de l’ànima esquinçada de l’autora.

Adimi és conscient que l’esquinçament que tortura la seva ànima no és només el seu; ella sap que la seva història és, amb poques variacions, la de moltes altres dones atrapades en la terra de ningú, enmig de dues cultures. És això el que motiva l’escriptura d’aquest llibre, i ho fa palès en les primeres paraules, les que obren el llibre explicant la notícia de l’assassinat d’una anciana a mans d’una dona jove de trenta anys, pel fet que la vella s’hauria rigut de la jove quan li va dir que ella «no trobaria mai cap home prou boig per casar-s’hi». La notícia va acompanyada del comentari de la protagonista: «Jo també ho hauria fet». Amb això l’autora dóna a entendre la consciència que el que contenen les pàgines del llibre té un valor col·lectiu, alhora que palesa també la gravetat que pot comportar un sentiment incisiu com el que ens descriu fins el punt que pot conduir a l’assassinat. Perquè la «terra de ningú» és un espai que no pertany «ningú», però no és neutre ni asèptic, ben al contrari, és un lloc de risc, una font de dolor. «Soc una barra travessera: ben al mig, ni al davant, ni al darrere, ni lletja, ni superba. Atrapada entre Alger i París, entre l’obstinació de la mare perquè torni a casa per casar-me i la meva vida còmoda a París», ho resumeix la veu narradora.

Probablement el mèrit més destacable del llibre és la seva discreció. És discret pel llenguatge que empra, per la història que narra i per la intenció de l’autora; defuig escarafalls. Tanmateix, no hem de confondre discreció amb demèrit. La senzillesa és un valor escàs, essencial.

La protagonista és, com l’autora, una dona jove algeriana nascuda a Alger el 1986, una dona que, com ella, viu i treballa a París ja fa cinc anys. Fins aquí les coincidències demostrables. A partir d’aquí les imaginables.

El llibre no desenvolupa cap trama, no desplega cap acció; la protagonista ens obre senzillament la seva ànima.
Escrita en primera persona, l’eix predominant en la història és el del casament de la jove. El casament, clau en la tradició cultural de les dones arreu del món, és tan clau com per determinar-ne l’existència de manera contundent. I la tradició pesa malauradament molt a tot arreu, però més en uns llocs que en altres, i comporta un fort condicionament social, que priva de llibertat les dones.

La nostra protagonista és una d’aquestes dones. Assetjada per la mare que no para de telefonar-li recordant-li que aviat li haurà passat l’oportunitat, la jove viu obsedida, immersa en aquesta fixació, induïda per la insistència de la mare i pel proper enllaç de la germana petita, un esdeveniment que l’ha de portar a viatjar imminentment a Alger. I, per bé que el motiu del casament sigui el nucli del desassossec, sabem que en constitueix l’essència, però que el neguit no s’esgota en ell. Més enllà hi ha tota una cultura, llaços familiars, vivències infantils, un món de creixement personal que el personatge principal ha deixat enrere, però que enyora i no pot substituir París. Aquestes són les pedres a la butxaca que li pesen. Ella va voler deixar el seu país, la seva elecció francesa va ser conscient, volia allunyar-se’n, però mai no es pot, ni es vol, deixar-ho tot.

L’escriptura d’Adimi és sensible; la majoria de les situacions anímiques de la protagonista es desprenen de manera indirecta. A París (any 2016) hi viu en un apartament de trenta metres quadrats, allà hi té pocs amics, alguns coneguts de la feina i una dona madura sense sostre, la Clothilde, en qui ella troba una confident i consellera en el comú desemparament. La d’ella és una existència solitària. Els records de les vivències infantils amb la seva amiga algeriana, l’Amina, amb qui ha compartit les aventures de la infantesa i els racons de la ciutat d’Alger, els atacs de grups fonamentalistes contra civils dels anys noranta són moments —de vegades només pinzellades— constitutius d’una història personal inesborrable. Preval al final el desig de poder tornar al seu país lliure de tota angoixa: «De matinada, entraré a la ciutat. Recolliré pedres i ja no em pesaran a la butxaca».

En espanyol el llibre l’ha publicat Libros del Asteroide, en traducció d’Aloma Rodríguez, així com també Nuestras riquezas. Una librería en Argel, en versió de Manuel Arranz Lázaro, i Xordica Editorial ha publicat la primera novel·la de l’autora, El reverso de los demás, una narració polifònica, en traducció d’Aloma Rodríguez.

© Anna Rossell
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L’escriptora algeriana Kaouther Adimi

ARTHUR SCHNITZLER, EXPONENTE DE LA LITERATURA VANGUARDISTA DE FIN DE SIÈCLE JUNG-WIEN

Arthur Schnitzler,

Doctor Graesler. Médico de balneario,

Traducción de María Esperanza Romero

Marbot Ediciones, Barcelona, 2012, 152 págs.

Bienvenida sea la traducción al español de este relato, nunca publicado antes en España, de Arthur Schnitzler, un vienés vanguardista y rompedor de los moldes y tabúes de su tiempo, de quien sí se conoce en nuestro país la obra narrativa más destacada, si bien no su obra teatral –con excepción de La ronda (Der Reigen) y Anatol-, que, sin embargo, no ha perdido actualidad.

Arthur Schnitzler (Viena 1862–Viena 1931), médico y escritor interesado desde joven en la psicología, conoció y mantuvo correspondencia con Freud y supo reflejar este interés en su obra, lo cual habría de provocar escándalo y reportarle problemas con la censura, el estamento militar y la justicia (Liebelei, Professor Bernhardi, Der Reigen, Leutnant Gustl…). Su desenfadada presentación del deseo, la seducción, el poder o el adulterio chocaban con las convenciones morales de su tiempo que en buena parte siguen vigentes aún. Recuérdese la película Eyes Wide Shut, de Stanley Kubrick, que hace pocos años dio a conocer al gran público la novela corta de Schnitzler Relato soñado. Su obra es valiente y rompedora no sólo en los temas sino también en lo formal –El teniente Gustl (1900) fue el primer relato en lengua alemana escrita en forma de monólogo interior, seguiría en este mismo registro La señorita Elsa (1924)-. La prohibición de representar sus obras teatrales estuvo vigente hasta 1982.

Probablemente porque conocía mejor sus ambientes y su psicología, la mayoría de sus personajes tienen que ver con su propia vida; sus protagonistas son a menudo oficiales del ejército, médicos o artistas y éste es de nuevo el caso de Doctor Graesler. Médico de balneario. En consonancia con su interés por la ciencia freudiana, Schnitzler dedica muchas de sus narraciones a individuos –como el título anuncia- y al estudio de su idiosincrasia. El subtítulo, Médico de balneario, avanza un prototipo profesional de connotaciones negativas, que entra en conflicto con la convención social de fin de siglo: el supuesto refinamiento de los “pacientes” y de la atmósfera de los baños termales. Porque este médico soltero de cuarenta y ocho años, que ejerce su profesión a caballo entre balnearios de Tenerife y Berlín, se nos presenta como un individuo inseguro, egocéntrico y superficial que anda por la vida con el único objetivo inmediato de satisfacer su necesidad de compañía femenina, sin importarle nada más que la apariencia física y sin ser siquiera un Don Juan. Su debilidad de carácter y su egoísmo se manifiestan en todos los niveles: la ausencia de verdadera vocación médica en la reticencia que manifiesta de asistir a la única paciente realmente enferma que se le presenta, la nula relación que ha tenido con su hermana, con quien ha convivido muchos años antes del suicidio de ésta; la incapacidad de adquirir responsabilidad o compromiso también en lo personal, lo cual le lleva a cambiar constantemente de pareja sin pestañear ni sufrir la más mínima agitación emocional. La mediocridad esencial de Emil Graesler queda más subrayada aún por el carácter del personaje que el autor vienés le inventa como contrapunto: Sabine, una joven mujer resuelta, de notorio intelecto y segura de sí misma, que contrasta fuertemente con el “maduro” doctor.  

El relato ha sido llevado al cine en varias ocasiones; las más recientes A Confirmed Bachelor, por Herbert Wise, en 1973, en Gran Bretaña (BBC), con Sheila Brennan, Rebecca Saire y Robert Stephens, y en 1991, en Italia, Mio caro dottor Gräsler, por Roberto Faenza, con Keith Carradine, Kristin Scott Thomas, Sarah-Jane Fenton y Miranda Richardson. 

© Anna Rossell

Arthur Schnitzler

REINVENTAR-HO TOT

Jordi Jané-Lligé

Del jardí botànic i altres balades

Emboscall, Tordera, 2011, 93 pàgs.

Peculiar i original aquest llibre d’en Jordi Jané-Lligé, que segueix la mateixa pauta d’escriptura personalíssima a què ens té acostumats. També aquesta és una obra difícilment classificable. A l’autor li agrada sorprendre els lectors donant-nos expectatives que no s’acompleixen, anomena balades textos que difícilment s’avenen amb les definicions tradicionals del terme, en replanteja la definició. Els seus escrits no encaixen amb la concepció que tenim de la poesia i, malgrat tot, ho són essencialment. Però la singularitat de Jané-Lligé no s’esgota en allò formal, ben al contrari, si la forma ens resulta sorprenent, molt més el contingut, que es resisteix més encara a qualsevol descripció.

Com insinua el títol, el llibre està dividit en dues parts: la primera, que enceta La Balada del Jardí Botànic, i la segona –més extensa-, que l’autor dedica al personatge més present, La Mosca, el qual resideix a Copons Street –Balada de La Mosca i Copons Street-, d’ambientació inspirada en el carrer Copons de Barcelona. Per bé que ambdues parts estan clarament diferenciades hi ha connexions entre elles. Com si ens volgués donar una clau d’orientació per al recorregut de la lectura, la veu poètica ens diu de bell antuvi que Dels espais urbans protagonitzats per la vida vegetal, / sempre he sentit especial atracció pel Jardí Botànic. Lliurat / a si mateix, en estat de perpètua reflexió i auto- / contemplació, el Jardí Botànic és un mirall ideal per a / l’autoconeixement. (La Balada del Jardí Botànic). Així el jardí botànic se’ns presenta com a metàfora de la diversitat de la vida, no només vegetal, que serveix al subjecte poètic i, amb ell, als lectors, per a la reflexió i l’autoconeixement. El fil conductor de tot aquest llibre de balades és sens dubte aquest, la capacitat de la veu poètica per posar-se en el lloc de l’ALTRE, de l’altre ésser viu –planta o animal-, doncs tot sovint la veu es desdobla en dos subjectes en un exercici de veure i conèixer des de la perspectiva de l’altre: Sóc orquídia. // […].// Si m’escabello al vent. Si el vent em despulla.// Sóc cactus. // Sóc baobab. […] (La Balada del Jardí Botànic), o bé: […] Algú crida el seu nom enmig del carrer: ¡Mosca! Algú crida / el meu nom enmig del carrer: ¡Mosca! Ben fort, Eixordant- / me: ¡Mosca! […] (Final de la Mosca), o encara: La puça, mentre saltava inexorablement, es preguntava: / ¿Per què tu, que em mires, no saltes? (Balada de la puça). Hi ha però alguna altra connexió entre ambdues parts: és l’experiència de la veu poètica d’estades a diferents parts del món, que esdevenen, a través de l’evocació emocional i la reflexió derivada, una sola i única experiència: així es succeeixen ambients de Nova York amb estades a Gàmbia o a Barcelona, atmosferes que, sent diferents, no estan del tot diferenciades perquè es fonen en l’estat anímic del cantador de balades, que en un moment de nostàlgia evoca sempre la mateixa melodia trista, simptomàticament en anglès, com a signe d’allò que esdevé un sentiment fos en el gresol d’una ànima: I will be remembering the shadow of your smile. (Balada del ‘mercadillo’, La comptadora de bitllets d’un dòlar, El casalot de La Mosca), anglès que, com a símptoma, esquitxa el llibre des del principi a la fi – Copons Street, La fabricadora d’essències (The Nose), La Balada dels LOST BOYS-.

Aquesta escenografia serveix al subjecte poètic per a l’experimentació i l’autoconeixement: experimentació formal i temàtica, autoconeixement a través d’un món fantasiós il·limitat, com és il·limitat el nivell de desig d’experimentació vital de la veu poètica: […] L’experimentació amb el meu cos m’acosta a la sensació de desintegració / en l’absolut. […]. La vida radical = l’experimentació radical No hi ha res que ens aturi. Ho hem de provar tot. La vida és l’experiment més gran que / mai hagi existit. (La Balada dels LOST BOYS). Aquest punt de partida contundent pressuposa l’acceptació que entrar en el món de les balades de Jané-Lligé equival a una aventura també radical on la convenció és absolutament absent, és el cosmos paral·lel  que es crea el subjecte poètic a mida per alliberar-se de les imposicions de la realitat quotidiana: Desacostumat com estic a l’absència de filtres / civilitzatoris, abaixo els ulls cap a terra. / Nego la visió. (Del dolor), l’únic que li dóna la llibertat d’expressar-se i d’aprendre sense lligams ni impediments.

Però el llenguatge que gasta l’autor no és complex; els registres de Jané-Lligé traspuen sempre, això sí, una matisada sensibilitat que, a força d’imatges, no necessita sintaxi per transmetre la sensació immediata, del moment: Obrir una magrana. Obrir un meló. Obrir una figa. / Els límits del cos, els límits de la pell. Aquest voler / estendre la pell fins que ho abraci tot. (Balada de la Segona Avinguda). Qualsevol ambient li serveix de matèria poètica, tant la visió del paisatge tempestuós d’una illa (Densitat atmosfèrica) com el temps d’espera en una pizzeria, que li és un impuls reflexiu, excusa per a manifestar la interioritat: El moment és a-presencial. Poètic. / Un dels cuiners toca la campaneta. // […] L’atmosfera . / Convida a quedar-s’hi, a perdre’s en pensaments. (Pizzeria). Sovint és la contemplació d’escenes el que mou la veu poètica a l’escriptura, llavors el registre és essencialment descriptiu, concís, sobri, enumeratiu, fotogràfic, directe, l’observador evita conscientment la interpretació, malgrat deixa sempre la seva empremta sensible en allò que hi fa constar: Les clavegueres obertes de Bakau. Els carrers enfangats / de Barra. Una truja que dorm enmig d’un bassal. Un / baobab centenari que talla la línia horitzontal del paisatge / mariner. […]. L’olor de mar. La gent negra. El verd del riu, del / cel, del mar. (Amadou a la carretera costanera de Gàmbia). És quan l’objecte d’observació és el propi subjecte poètic que el discurs es fa més filosòfic: l’actitud passiva davant el televisor li serveix per meditar sobre el temps, sobre el tedi: Com el temps vist des de lluny, aliè a un mateix, sense / experimentar-lo directament. / Havent-me separat del temps. (Balada del temps davant el televisor), o sobre la paradoxal percepció del temps, que no es deixa encabir en paraules tradicionals i que obliga al subjecte poètic a la innovació lingüística: Amb la veritat televisiva de rerefons / intento refer el meu passat / fent un esforç d’esquizofrènia titànic, / abandonant el tedi / que em té paralitzat. // Intento definir momentanoinfinitament / les nostres vides. […]. // ¿és plausible una poesia / que aspiri a la reconstrucció del passat, / a la fixació verbal del temps? (Caràcter momentanoinfinit de la vida).

Sense canviar el registre lingüístic la veu poètica ens introdueix a la segona part del llibre de la mà del seu gran protagonista: La Mosca, personatge, però, masculí, que observa el paisatge des de l’altura del seu vol. (La Mosca). El reialme de La Mosca és Copons Street i la seva prolongació, el barri del casc antic de Barcelona, transmutat en l’imaginari del subjecte poètic en un elenc de personatges que burlen les lleis de l’espai i sobre tot del temps, perquè els habitants de Copons Street són multitemporals, l’univers és atemporal: Els habitants de Copons Street entrant de ple en l’enigma del / temps, abandonant la seva condició humana. (Copons Street, el dia de la mort de La Mosca).

Així per aquest escenari d’inspiració barcelonina hi desfilen figures que semblen sortides de les pàgines d’una novel·la de Dickens, com l’anciana entranyable de qui la veu poètica enyora la veu estalviada un dia: Avui no has / omplert el carrer amb la teva  veu plena de llum, plena de / nostàlgia (La comptadora de bitllets d’un dolar), els nens que poblen eternament els carrers del barri i són testimonis del pas del temps: Només ells saben veure les / antigues pedres que s’amaguen sota les noves. […] (Els infants recordadors), o els que, tornant de la platja, passen hores fent tombarelles, saltant des dels espigons a l’aigua, / perseguint-se per la sorra (Els nens saltimbanquis), o, en contrast amb aquests, aquells que Es miren les sabates, es miren els / pantalons. Tot net, tot endreçat (Els nois silenciosos), La veïna que té dents i demà no en té, La fabricadora d’essències, La guardiana miop de Copons Street, La família noucentista, El trucador d’amics, El corredor de fons de Copons Street, són els herois i heroïnes humans que, juntament amb les animals: les paneroles, les rates, la Madame Crisàlide, els gossos i els coloms, poblen l’univers imaginari i grotesc d’aquest carrer del barri vell de Barcelona, reinventat. Elles són, com diu la veu poètica, les figures llegendàries de Copons Street reunides (El casalot de la Mosca). I, enmig de totes, l’home gris, el subjecte poètic, que surt de si mateix i es troba a si mateix, i que, semblantment al personatge Eduard Raban, del conte de Kafka Preparatius de noces al camp, que afirma que no necessito desplaçar-me jo mateix al camp. Hi enviaré el meu cos vestit, també l’home gris afirma: Surto de casa, però m’ho repenso i em quedo aturat al / llindar de  la porta. La porta queda oberta de bat a bat i jo / em quedo aturat dubtant. De cop, del meu interior, com / desdoblant-me, surt l’home gris de l’abric fosc i es posa a / caminar amb decisió pel replà, baixa les escales amb el / cap cot. L’home gris de l’abric fosc se’n va sense dir adéu. (La balada de l’home gris).

I com que Jané-Lligé no ha parat de sorprendre els seus lectors, sabem (i esperem) que el pròxim llibre ens tornarà a sorprendre.

© Anna Rossell 

CUANDO LA LITERATURA ES MUCHO MÁS QUE UN TEXTO

Alberto Tugues, Cancionero de prisión

Dibujos de Laura Pérez Bernetti y epílogo de Jorge de los Santos

March Editor, Petits Llibres, 2011, 144 págs.

Genial este nuevo texto de Alberto Tugues (Barcelona, 1942), inclasificable en el género, como todos los demás de su autoría: Suite de las pestañas del silencio (1974), Sang de violí a la teulada (1977), Guía urbana de perplejos (1989), El archivo del copista (1990), Ejercicios breves de eternidad (1995), Distritos postales para ausentes (1998), Historias breves de este mundo (2002), Lugar de perdición (2006), El espía del ramo marchito (2007), El caso de una sangre derramada (2008).

Genial, en tanto que Tugues no sólo transgrede con radical decisión los límites entre los géneros, sino que inventa una nueva manera de narrar, en la línea de autores rompedores como W.G. Sebald, que, más allá del texto pero conviviendo con él con función similar, intercala ilustraciones de registros diversos produciendo una nueva sintaxis. Genial, en tanto que Tugues plantea problemas fundamentales sin verbalizarlos, poniendo en evidencia con su técnica las limitaciones del lenguaje tradicional; la lectura de su Cancionero de prisión –aunque no sólo este texto suyo- relativiza el concepto de autenticidad, explora las fronteras entre realidad y ficción, nos obliga a plantearnos la diferencia entre realidad y verdad, entre realidad y memoria. Para ello el autor, también en la línea de Sebald, pero de cuño propio, inventa un nuevo biografismo, se sirve de citas introductorias de autores y de imágenes, a modo de intertexto, y del registro de cronista para conferir al conjunto la cualidad de supuesta objetividad, cuestionando así también este concepto.

De la mano del personaje del editor, que anota y da fe con concienzuda precisión a pie de página de los detalles de la edición así como de las supuestas fuentes documentales, Cancionero de prisión se presenta como una miscelánea de textos a caballo entre la realidad y la ficción: una parte de ellos atribuidos a un recluso –apodado El Novio- encarcelado en La Modelo de Barcelona por el asesinato de dos amantes; otra de hipotética incierta autoría (se duda entre la del Novio y la de un compañero italiano de celda), una tercera compuesta por cuentos enviados al recluso por un amigo, según certifica el cronista, y un epílogo de Jorge de los Santos, de factura dramatúrgica tragicómica, que sintetiza y viene a demostrar con la ayuda de una “teoría poético-científica” sobre lo trascendental, lo mundano y la ironía, las historias de desamor de las “canciones” y los cuentos. Todo ello convive con citas de un amplio elenco de autores: Teócrito de Siracusa, Ovidio, Dante, entre otros, dibujos y fotografías de carteles, cromos y portadas de libros, debidamente justificadas por el cronista: de Campoamor, de Baudelaire, Lawrence Durrell, Beatriz de Nazaret…, que, con funciones diversas –a veces ilustrativa, a veces complementaria, a veces sustitutiva del texto-, conforman un denso entramado semiológico, presentado como pormenorizada crónica de una biografía: la del recluso-asesino por amor.

Se trata de un conjunto de textos breves, todos ellos profundamente dolorosos, que si bien a primera vista parecen glosar los desamores de más de un protagonista, encierran pistas suficientes como para concluir que puede tratarse de los amores y desencuentros de un único personaje, ahora preso, que nunca vio su amor correspondido. Casi siempre en tercera persona, aunque también en diálogo invocativo del ser amado, Tugues construye para la ocasión, en concordancia con la supuesta extracción social del protagonista, cuya infancia se desarrolla en el Barrio Chino de Barcelona, un registro lingüístico y emocional verosímil, aparentemente sencillo, de sintaxis sobria, con repeticiones a veces, salpicado de vez en cuando de palabras groseras, en ocasiones sin signos de puntuación, que se transforma en la última parte del libro en otro más característico del cuento popular tradicional, de acuerdo con el introducido cambio de autoría, que ahora es la de un amigo del preso. Común a todos ellos es el bellísimo lirismo que Tugues consigue con frecuencia en un libro de personalidad extraordinaria, que se rebela contra cualquier encorsetamiento genérico -¿qué es poesía?, ¿qué es prosa?, ¿qué es un texto?-, dedicado, como apunta el personaje del editor en la nota final, “A J., el novio de la novia muerta, también a N., otro novio, y a los niños, novios tristes […] que se hicieron mayores y algunos vivieron y murieron de mala manera.”

© Anna Rossell

El escritor Albert Tugues

UNA LECTURA IMPRESCINDIBLE

Walter Benjamin,
El París de Baudelaire
Traducción de Mariana Dimópulos,
Eterna Cadencia Editora, Buenos Aires, 2012, 288 págs.


por Anna Rossell

Sin duda la publicación de cualquier obra de Walter Benjamin ha de ser aplaudida por la talla intelectual del filósofo y crítico cultural y la trascendencia y hondura de su pensamiento, tanto más si la edición refleja la importancia de la tarea que aborda y está hecha con el rigor profesional y académico que merece. Y curiosamente se da la coincidencia de que la editorial Abada ha emprendido hace unos años (2006) la largamente esperada y necesaria tarea de abordar la publicación en español de la obra completa del autor, a partir de la prestigiosa edición alemana de Suhrkamp Verlag, de 1974, a cargo de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, con la colaboración de Theodor W. Adorno y Gershom Scholem. De ella se han publicado hasta ahora sólo algunos de los once volúmenes que abarca (I/1, I/2; IV/1, IV/2 y el V/1). Huelga decir que ésta es una aportación indispensable para los estudiosos de Benjamin en lengua española, que hasta ahora sólo tenían acceso a una obra dispersa, incompleta, vertida a nuestra lengua por traductores distintos con la consiguiente desigualdad terminológica que ello suponía.
Ante la perspectiva de contar dentro de unos años con el proyecto completo de la editorial Abada surge la pregunta acerca de la utilidad del libro que ahora nos ocupa. Sin embargo no cabe duda de que la tiene, pues ha de interesar tanto a quienes deseen acercarse a la obra de Baudelaire como a la de Benjamin contar con el profundo estudio que el autor alemán hizo del poeta francés sin necesidad de recurrir a la obra completa, que acoge los textos relativos a Baudelaire en volúmenes distintos. Por otro lado, algunos de los textos de El París de Baudelaire, que ahora publica el sello Eterna Cadencia, no han visto aún la luz en los volúmenes de Abada. Así el lector en lengua española tiene en un único tomo los ensayos benjaminianos más importantes sobre Baudelaire, en una edición crítica rigurosa, de excelente traducción por parte de Mariana Dimópulos. La edición, igualmente basada en la mencionada alemana de Suhrkamp, incluye asimismo el impagable prólogo del experto en Benjamin, Rolf Tiedeman -Baudelaire, un testigo en contra de la clase burguesa-, que ya precedió a aquella edición.

Walter Benjamin (Berlín, 1892-Portbou, 1940) había proyectado en un principio el libro Charles Baudelaire. Un poeta lírico en la era del auge del capitalismo, dentro del marco de los Pasajes de París, considerada la obra más importante de Benjamin, un estudio histórico-filosófico del siglo XIX, como parte del Libro de los pasajes, del que sin embargo decidió excluirlo ya en 1937, pero cuyo marco esbozó en el texto «París, capital del siglo XIX», de 1935, que Eterna Cadencia ha incluido en este libro. Tanto Charles Baudelaire como los Pasajes de París, en los que Benjamin trabajó desde 1927 hasta su muerte, quedaron inconclusos. Sin embargo el autor nos legó algunos textos, ya cerrados, destinados a formar parte de su gran proyecto global: «El París del Segundo Imperio en Baudelaire» (1938) y «Sobre algunos temas en Baudelaire» (1939). Estos textos, además, de «Zentralpark», que cierra el conjunto, conforman El París de Baudelaire.

Ni que decir tiene que cada uno de estos ensayos es de lectura obligada por su calado para todo aquél que se interese por la sociología del arte y su metodología, pero también para quien desee seguir la evolución del pensamiento benjaminiano, reflejada en el paso de «El París del Segundo Imperio en Baudelaire» a «Sobre algunos temas en Baudelaire», a la que contribuyó de modo decisivo la carta de Adorno a Benjamin del 10 de noviembre de 1938, quien con su crítica del primero de los dos textos y en calidad de experto en estética y teoría marxista, orientó a Benjamin en cuestiones de procedimiento. A partir de la categoría de la experiencia alienada, el teórico del arte desarrolla una interpretación de Baudelaire como poeta prostituido y su poesía como producto económico-social de su época en el sentido del materialismo histórico y consigue lo que Adorno denominó «uno de los testimonios histórico-filosóficos más grandiosos de la época». Sus reflexiones sobre la modernidad –encarnada en París como capital del siglo XIX-, el concepto marxista del valor de cambio, el arte como mercancía, el carácter de fetiche de ésta en una sociedad productora, donde todo adquiere naturaleza mercantil, dibujan una interpretación del artista y del fenómeno artístico en la época de La obra de arte en su reproductividad técnica –como rezaba ya un título de 1936-, concretado en la figura de Baudelaire y en el modo novedoso de entender la alegoría, que si bien ya había sido estudiada por el autor anteriormente en El origen del drama barroco alemán, da en Zentralpark (Parque Central) el vuelco definitivo hacia el marxismo, que marcó un hito en el pensamiento cultural de occidente.

En torno a la idea de modernidad y de la alienación Benjamin reflexiona en Zentralpark sobre el spleen y la melancolía en Baudelaire: «El nuevo fermento decisivo que, penetrando en el taedium vitae lo convierte en spleen, es el extrañamiento de sí mismo». Y del mismo modo que este autoextrañamiento del artista en la sociedad capitalista del siglo XIX deriva en la mercantibilidad de su producción, así también Benjamin se acerca a la integración de la mujer como prostituta en la sociedad como consecuencia de la transformación social de la modernidad y traza su paralelismo con la poesía de Baudelaire: «Que este aspecto de la prostituta haya resultado determinante para Baudelaire: a favor de esta tesis habla, no en último término, el hecho de que en sus múltiples evocaciones de la prostituta el burdel nunca sea el trasfondo de esta figura, sino la calle». En el estudio del poeta francés Benjamin proyecta su propia idea de la concepción de la historia: «Es muy importante que lo ‘nuevo’ en Baudelaire no aporte ningún tipo de colaboración con el progreso. […]. Es ante todo la ‘fe en el progreso’ lo que él persigue con su odio […]». Su concepción de la evolución histórica, anticipada proféticamente a su tiempo, hace de Benjamin una lectura indispensable: «Hay un cuadro de Klee (1920) que se titula Ángelus Novus. Se ve en él a un Ángel al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava su mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la Historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede plegarlas… Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso». Una lectura en definitiva altamente recomendable.

© Anna Rossell

Walter Benjamin