Drama en un acto del finés Aleksis Kivi (1834-1872), representado en 1869. El tema es del Evangelio. Lea, hija del publicano Zaqueo y discípula ferviente del Na­zareno, ama al joven saduceo Aram, mas, para obedecer a su padre, consiente en dar su mano al fariseo Joas, deseoso sobre todo de las riquezas de Zaqueo. Luego el padre experimenta también la influencia decisiva de Cristo y se prepara a reparar las injus­ticias cometidas para llegar a ser rico. Joas, desilusionado, no quiere ya casarse con Lea, la cual, feliz, se une a Aram. En el tema bíblico el autor ha injertado una vena de límpida poesía, más lírica que dramática, pero capaz de mantener en los escenarios fineses esta pequeña obra maestra. La pri­mera representación de Lea señala una fe­cha importante en la historia del teatro en Finlandia: fue la primera vez que la lengua finesa se oyó en un gran escenario. Trad. italiana de Paolo Emilio Pavolini.

T. Tuulio

[Osynliga länkar]. Colección de veintiuna narraciones de la escritora sueca Selma Lagerlöf (1858- 1940), publicada en 1894. Las narraciones de la primera parte («Leyenda y fantasía»), desde las «preciosas leyendas de las reinas en Kungahälla», a las leyendas cristianas («El tesoro de la Emperatriz», «El rey des­heredado», etc.) tienen todas un significado moral, enlazadas entre sí por la idea de que las almas humanas y la naturaleza están unidas por lazos invisibles.

Típica es a este propósito la narración del «Nido de las aguzanieves». Un viejo anciano eremita, con las manos en alto, invoca la destrucción del mundo, demasiado cargado de culpas y errores. Pero en la mano alzada e inmó­vil del anciano viene a hacer su nido un par de aguzanieves. Aquellos pajarillos le han tomado por un árbol, y a sus brazos por las ramas. Entonces el corazón resecado del ermitaño se estremece: observando a los graciosos animalitos, toma de nuevo in­terés por los seres vivientes cuyo exter­minio imploraba poco antes; y se convierte en su protector, y en su ánimo se difunde el sentimiento liberador y consolador de la simpatía y la comprensión entre las cria­turas de Dios. También «Astrid», la primera de las cuatro leyendas de las reinas de Kungahälla, culmina en un acto de reden­ción y santificación. «La princesa de la paz» y «Sigrid la soberbia», en un sacrificio su­blime, mientras que en la «Reina en el islote de Ragnhild» son ridiculizados con delicada ironía la débil voluntad, la inde­cisión, y los prejuicios humanos.

De diverso carácter son las narraciones de la segunda parte («Realidad»); de tipo novelesco. «El tío Rubén» tenía tres años cuando, en una tarde de marzo, después de haber jugado al trompo, se durmió a la sombra en el pel­daño de la entrada de la casa, enfermó y murió. Ninguno de los otros hijos fue tan querido por su madre como el pequeño que murió, el cual se torna tan pronto vivo para sus hermanitos como para su madre. El amor materno hace de él una persona ma­yor. Entre los sobrinos serpenteó una re­vuelta contra aquel tío Rubén que se había convertido en un espantajo; pero no había manera de escapar a su tiranía; cuando cre­cieron y tuvieron hijos también ellos se sirvieron del tío Rubén como habían hecho sus padres. «Aunque abusaran de él de aquel modo, tío Rubén había de seguir siendo siempre persona mayor, por haber sido tan amado». [Trad. española del sueco por Heraldo Eek y Miguel Sarmiento (Bar­celona, 1926)].

C. Schimansky

[Os Lazaros]. Novela del escritor portugués Abel Acácio de Almeida Botelho (1854-1917), publicada en 1904 con el subtítulo «Figuras de actualidad».

El conde Edmundo de Fiães ha llegado al umbral de la vejez llevando una vida frí­vola y desordenada, sin ocuparse apenas de su mujer, Enriqueta, y de sus hijos, Luis, Olimpia y Leonor. Su casa se ha conver­tido en un hotel en el que cada uno de sus miembros vive poco y a su gusto. La con­desa, cansada ya de tal aislamiento, empie­za a aceptar con alegría y gratitud el asi­duo galanteo de Armando, un riquísimo burgués soltero; Luis es el típico juerguis­ta: mujeres y alcohol; Olimpia acepta el amor de un tal Fernandino, deseosa de huir de su casa; Leonor, avergonzada por tantos vicios, se refugia en las prácticas religiosas y quiere hacerse monja. Pero llega un mo­mento en que el conde, a causa de un inci­dente surgido al llegar su esposa a altas horas de la noche, constata amargamente el miserable estado a que ha reducido su casa y siente la necesidad de redimirse. Pero es débil, y no consigue reconquistar a su mujer, ni sustraerse a la fascinación de una amante de baja estofa que le roba y engaña, ni vigilar a sus hijos. Sus innu­merables propósitos y esfuerzos de nada sirven.

Olimpia se casa con Fernando, que solamente desea su dote para derrocharla con una antigua ramera, amante suya des­de hace muchos años; la condesa, cada vez más distanciada de su marido y necesitada de afecto, huye con Armando; Leonor, en sus prácticas piadosas, conoce a un sacer­dote hipócrita y sensual, y acaba por caer en sus redes y ser violada, suicidándose después; Luis huye con una cantante espa­ñola y emprende negocios teatrales a costa de su padre. Éste, después de haber vivido y sufrido todos estos desastres, siempre es­perando y soñando en un porvenir mejor, pierde también la compañía de Olimpia, quien, separada de su marido, se había refugiado en su casa, cuando, cansada ya de vivir sola con su dolor en el desierto palacio de su padre, desaparece, dejándole sólo una breve nota. Es el golpe de gracia. El conde, deshecho, y después de haber errado durante toda la noche por los barrios bajos, escenario de sus andanzas, es víctima de un accidente y muere solo y abando­nado.

La novela no tiene una directriz cons­tructiva dominante que la justifique inter­namente dentro de una atmósfera sentimen­tal propia, puesto que avanza episódica­mente por lazos casuales de pasiones que se inflaman, instintivas y repugnantes, mo­nótonas en los motivos patológicos que las informan y que más interesan a la ciencia que al arte, ya que están analizadas a dis­tancia, con un realismo crudo que obsesio­na y deprime. Los ribetes anticlericales y democráticos son ajenos de la narración sin que la confieran ningún mérito, a pesar de darle el particular color del tiempo y del ambiente.

L. Panarese

Poema lírico y narrativo del poeta argentino Ricardo Gutiérrez (1836- 1896), publicado en 1869. Lo había prece­dido, en 1860, La fibra salvaje; son los dos solos poemas narrativos extensos compuestos por la segunda generación romántica argen­tina. Lázaro, dividido en cuatro cantos, tiene cerca de 3.000 versos.

El protagonista es una falsa idealización europea del gau­cho americano. Es un héroe byroniano, un proscrito social perseguido por la fatali­dad. La acción se desarrolla a orillas del Paraná en la época virreinal. Lázaro, paya­dor infortunado, ama a Dolores, hija de Roca, señor cuyo castillo irreal se alza sobre la cumbre de una cuchilla, morada resplan­deciente de luces y colores, adornada de ricas sederías., de tapices de oro y tul, de muros de espejos, poblada de danzas, risas y armonías, de mujeres de fantástica her­mosura y hombres de aristocrático linaje, servidos por pajes innumerables. Dolores, la castellana, manda invitar al «sombrío trovador» para que haga oír sus acentos en medio de un festín. Lázaro obedece, y acom­pañándose de la guitarra canta una deses­perada trova. Antes de que él abandone la sala, Dolores, identificada por su nacimiento de madre americana con la suerte de los nativos oprimidos, pone una flor en el pecho del cantor, a quien ama. Pero cuando el payador, siguiendo su destino, le dice el adiós postrero, Roca le hace acometer por sus siervos. Éstos, después de sangriento combate, lo desarman y amarran. Remitido a Buenos Aires en un barco para ser entre­gado al virrey, le salva de la muerte una sublevación de otros presos que van a bor­do.

Los sublevados acuchillan a la tripula­ción y luego asaltan el castillo y lo incen­dian. Lázaro mata a Roca, y alzando en bra­zos a Dolores desfallecida, se refugia en la selva. Dolores enloquece y muere. La banda de forajidos, sorprendida por la ausencia de Lázaro, entra en la selva y lo descubre petrificado por la pena junto al cadáver. Sepultan a Dolores y, convertidos en pi­ratas, son estrago y terror de la comarca hasta que un día acaban con ellos las naves enviadas por el virrey a combatirlos. Lá­zaro no muere en la pelea. Salva a nado el río y huye al desierto en el lomo de un potro salvaje. Cierto muelle lirismo levanta por momentos el poema, lento, desmayado y difuso, y en el cual se notan asomos de la influencia de Espronceda. Antaño tuvo significación en la literatura argentina, por­que señaló, como escribió Paul Groussac treinta años después de su aparición, «el fin del romanticismo exótico y subjetivo, injertado por última vez y con pasión exó­tica, en el tronco nacional». Las décimas de la trova que canta Lázaro gozaron de popularidad y del favor de la música.

R. F. Giusti

[Lazzaro]. Drama en tres actos de Luigi Pirandello (1867-1936), represen­tado en 1928. Es éste el último viaje al in­fierno. el mito pirandelliano del más allá. Ante la muerte, Pirandello siente casi siem­pre un profundo terror; para vencerlo y para superar al mismo tiempo el solipsismo de sus personajes, que naufragan si se aban­donan a sí mismos, y para difundir una palabra de confianza, piensa concluir su obra con los «mitos»; y el anhelo de intro­ducir significados de alcance universal, de imponer una concepción, acaban por llevar al escritor, en un terreno alejado de sí mismo, a reconocer como eternamente váli­dos ejemplos que son fútiles.

Encontramos a Diego Spina, creyente que soporta, espe­rando un más allá, la traición y la separa­ción de su esposa, y ha encaminado a su hijo Lucio a la carrera eclesiástica. Al en­terarse de que el hijo, renunciando al sa­cerdocio, se ha refugiado junto a su madre, desesperado corre a buscarle, pero acaba muriendo bajo las ruedas de un automóvil. Un médico prueba en él una inyección, y Diego resucita y se presenta, ante la estu­pefacción de los suyos, armado con un fusil que descarga sobre el amante de la esposa; su carácter ha cambiado por completo. Per­donar resulta inútil, dice, para el que ha estado en el más allá sin encontrar nada. Pero su hijo Lucio se encarga de calmarlo: su alma, después de la muerte, se ha en­contrado con Dios, y Dios mismo no deja saber nada que Él no quiera. Es un milagro ante el cual hay que vivir, sin necesidad de saber, pero con la única condición de creer. La presencia de Dios determina en­tonces otro milagro: como ante una llamada sobrenatural, la pequeña paralítica Lia se levanta y anda.

El esfuerzo dialéctico em­pleado para sostener el mito es grande, pero cede ante resultados convencionales; frente a esta presunta fe se echa de menos el pudor de A la salida (v.), verdadero mito del más allá. En cambio, hay aquí una proyección absurda de un hecho gratuito en símbolos externos, como si el verdadero mito del escritor no consistiese en su con­dición humana y en sus propios problemas. La conclusión pirandelliana sobre el más allá se queda en un estupor sin otra ex­plicación que no sea desgraciadamente in­motivada. La muerte se impone como un desgarramiento inevitable, dolor irracional, gritos y lamentos, es decir, como una con­vulsión de los sentidos. Pero ese falso diá­logo sobre el alma no tiene siquiera, por parte del hombre resucitado e infernal, el estremecimiento de lo fantasmal. En el fondo, en la desilusión del resucitado hay una indecisa carga de supersticiones, ce­guera, fanatismos e ignorancias populares. Popular es el racional simplicismo y la facilidad de las explicaciones, el hecho de una fe tan «material». En ésta, como en otras obras, el autor revela un culto por lo regional de sentido universalista.

G. Guerrieri