[Die Meistersinger von Nümberg ]. ópera en tres actos de Richard Wagner (1813 – 1883). Primera representación: Munich, 21 de junio de 1868. En el verano de 1845, descansando en Marienbad, después de haber terminado el Tannháuser (v.), Wagner se ocupaba activamente de Lohengrin (v.), cuando una casual reminis­cencia de noticias acerca de los maestros cantores de Nuremberg, leída en la His­toria de la literatura alemana de Gervinus, le sugirió, como intermedio alegre entre tantos asuntos graves, una escena cómica de inspiración esencialmente visual y es­cénica que sintetizara la oposición entre el zapatero Hans Sachs, puro poeta popular, y un censor pedante, armado de tiza y pi­zarra. Además, se le ocurrió la idea de ambientar y prolongar este dúo cómico, marcado por los martillazos de Sachs sobre la horma, dentro de una ruidosa pendencia nocturna en una de las callejuelas de Nuremberg, tal como Wagner la había real­mente vivido en su juventud. Tan viva fue esta intuición, que hubo de escribir en seguida un proyecto de ópera, abandonando por un momento sus estudios sobre el Lo­hengrin.

La idea quedó así hasta 1861, cuan­do estaban ya terminados el Tristán e Isolda (v.) y el Anillo del Nibelungo (v. Nibelungos) y había llegado ya hasta la mitad del Sigfrido (v.), que quedó interrumpido en­tonces. Después del tremendo fracaso de Tannhduser en París, Wagner, en Viena, donde en vano intentaba hacer representar Tristán, atravesaba un período de inmensa depresión; pero salió súbitamente de él du­rante una breve estancia en Venecia con los Wesendonck, a causa de la impresión fulgurante recibida por la Asunción del Ticiano. Decidido a escribir los Maestros Can­tores, regresó inmediatamente a Viena, don­de se procuró la documentación bibliográ­fica sobre el tema, particularmente la vie­ja Crónica de Nuremberg de Wagensell. El primer acto quedó terminado en junio de 1866, el segundo en octubre y el tercero lo compuso en febrero de 1867, en Triebschen. En 1868 refundió todavía el libreto. El carácter cómico, el argumento sacado no del mito sino de la historia, su amplio carácter coral, son elementos externos que confieren a los Maestros Cantores un puesto singular en el conjunto de la obra wagneriana.

La competición poética de los buenos burgueses de Nuremberg le pareció, según propia declaración, una antítesis cómica a la competición de los nobles cantores pre­sentada en el Tannhduser; llevado por su instintivo equilibrio interior, Wagner veía en el alegre desahogo de los Maestros Can­tores algo análogo al drama satírico que en el antiguo teatro griego levantaba los áni­mos de los espectadores después de la tri­logía trágica. Otro , motivo wagneriano, que en el Tannhduser y en el Lohengrin no era más que accesorio, encuentra en los Maes­tros Cantores su monumento definitivo, y es la pintura ambiental de las viejas cos­tumbres alemanas en su doble aspecto ca­balleresco y burgués. Finalmente, un mo­tivo polémico y personal: la reivindicación de la libertad del arte contra la obtusa in­comprensión de los pedantes aferrados a las reglas y a la inercia de la costumbre. El joven caballero Walther von Stolzing. que aspira a la mano de Eva, hija del rico orífice y maestro cantor Veit Pogner, re­presenta la libre inspiración del «Minnegesang» aristocrático y caballeresco, en lucha contra la testaruda pedantería burguesa del «Meistergesang». Eva, en efecto, ha sido prometida por su padre, lleno de orgullo cívico y magistral, al maestro cantor que al día siguiente, fiesta de San Juan, obtenga el premio en el concurso de canto.

Eva está enamorada del caballero, pero éste no es maestro, no sabe nada de reglas ni de «tabulatura» ni de modos poéticos tradicio­nales: canta espontáneamente como la na­turaleza le ha enseñado a hacerlo; sus maestros son la naturaleza y el libro de versos del antiguo «minnesinger» alemán Walther von der Vogelweide. El ama de Eva, Magdalena, cree necesario que el ca­ballero adquiera una superficial tintura de doctrina poética: el mentor será su pre­tendiente, David, aprendiz de Hans Sachs y discípulo de éste, tanto en el arte del canto como en el oficio de zapatero. Y aquel mismo día, Walther intenta la prueba para ser admitido entre los Maestros Cantores. Estupor de estos últimos, sospechas e in­dignación, sobre todo del escribano muni­cipal Beckmesser, personaje en quien Wagner se vengó amargamente de los críticos hostiles encontrados en su camino y, par­ticularmente, del vienés Eduard Hanslick. Beckmesser se constituye en «marcador», es decir, el encargado de señalar con tiza, en la pizarra, los errores que los cantores cometen contra las reglas. Entrado en años y ridículo, también Beckmesser aspira a la mano de Eva, y teme en Walther al rival, predilecto de la joven y grato también al padre de ésta. Por ello, excediéndose en sus funciones de censor, hace fracasar el exa­men de Walther, que es ruidosamente re­chazado por la asamblea de los Maestros Cantores.

Sólo Hans Sachs, el artesano- poeta que es símbolo de la tradición libre y abierta a toda llamada de la nueva be­lleza, queda profundamente conmovido por la canción de Walther, e intenta en vano defender a éste. En el segundo acto, Eva, enterada del fracaso de Walther, va a ver a Sachs en busca de apoyo y consejo: con deliciosa coquetería, sólo en parte incons­ciente, lisonjea la secreta pasión — bastan­te más que paternal — que el anciano viu­do siente por ella, pero al mismo tiempo no sabe ocultarle la verdad de sus propios sentimientos. Hans Sachs comprende, y aunque la trata con aparente severidad, decide en su fuero interno ayudar a la enamorada pareja. Es la sabia renuncia al amor («die Entsagung»), el motivo psico­lógico que cada día inspirará más a Wagner después de su gran renuncia al amor de Matilde Wesendonck; y Sachs es quizá la creación más artísticamente perfecta de cuantas encarnan este motivo: Wotan en el Anillo del Nibelungo, el rey Mark en Tristán, y Parsifal (v.). Entrada la noche, se adelanta por la calle el enamorado Beckmesser para deleitar a la muchacha de sus sueños con una ridícula serenata. Desde su tienda, Sachs le molesta de todas las ma­neras, cantando en voz alta y martilleando burlonamente sobre la horma. Los dos lle­gan a una disputa y luego a un acuerdo: Beckmesser cantará y Sachs, por su parte, hará por una vez de marcador, señalando las faltas con un martillazo.

Mientras tanto, Eva ha hecho vestir a Magdalena con su propio traje y la ha hecho salir al balcón a recibir el homenaje de Beckmesser, mien­tras ella baja a la calle donde Walther la aguarda para huir juntos. Pero la cosa no escapa a la atención de Hans Sachs, quien se propone impedir esta locura. La infernal serenata de Beckmesser suscita las crecien­tes protestas de los vecinos; por añadidura, David advierte que su Magdalena está re­cibiendo el homenaje poético del escribano municipal y sale furioso a la calle y apalea al desdichado Beckmesser. De ahí nace un inmenso estrépito nocturno, en el que toma parte toda la vecindad: Walther y Eva in­tentan aprovecharlo para huir, pero Hans Sachs sale de su tienda, ’hace volver a Eva a su casa y se lleva consigo al caballero, echando a puntapiés al enfurecido David. La vuelta del guardián nocturno, anunciada por ‘ el largo sonido del cuerno, apaga la fantasmagórica barahúnda. En el tercer acto, Hans Sachs reflexiona sobre la vani­dad y la locura de los hombres, que en la noche pasada desencadenó un tumulto tan frenético. Trata con humana dulzura a Da­vid, que está, completamente asustado, y luego, cuando’ comparece Walther, que ha descansado en su casa, se pone a explicar al impaciente joven la necesidad de las re­glas poéticas, a condición de que estén bien entendidas y no constituyan una ciega es­clavitud.

Poco a poco, y no sin resistencia, Walther se convence y se deja inducir a cantar, según las reglas de la tabulátura, la descripción del dorado sueño de amor que ha tenido la noche pasada, Hans Sachs escribe la canción y al salir junto con Walther la deja sobre la mesa. Entra Beckmessey, mustio y dolorido, descubre la com­posición escrita por Sachs y se apodera de ella, consternado e irritado de tener un ri­val tan temible. Vuelve Sachs, asegura a Beckmesser que no tomará parte en el con­curso por la mano de Eva, y en prueba de ello le regala la canción, autorizándole a servirse de ella si es capaz de aprenderla. En efecto, en el torneo, que tiene lugar con alegre y grandiosa solemnidad en un prado a orillas del Pegnitz, Beckmesser, incapaz de comprender, y menos aún de retener la alada poesía del caballero, la desfigura, se confunde y queda en ridículo, acabando por irritarse contra Hans Sachs, que le ha arruinado con su pérfido regalo. Explica­ción de Sachs; entonces se llama a Walther a entonar su canción y él la completa con una tercera estrofa, en medio del entusias­mo del pueblo y de los maestros, que le aclaman y acogen en su corporación, con lo cual logra la mano de Eva. Entre la ale­gría general, Hans Sachs dedica un último canto a ensalzar el arte alemán, acechado por el «humo latino» y la «frivolidad lati­na», y el pueblo le hace coro, expresando su amor y su agradecimiento al genial ar­tesano,. «el querido Sachs de Nuremberg» gloria de su ciudad y honor del arte ale­mán.

La inmensa partitura ha sido justa­mente conceptuada como un monumento de arquitectura musical, ya que la distribución de la acción en las tres escenas del primer acto, las siete del segundo y las cinco del tercero crea una estructura majestuosa, de gótica magnificencia. Por otra parte, desde un punto de vista más estrictamente musi­cal, la ópera se consolida arquitectónica­mente por una riqueza excepcional de pro­cedimientos contrapuntísticos, exigida por su mismo carácter: comedia, no drama; multitud de personajes, en medio de los cuales apenas destacan los protagonistas; vida real y no mito, de ahí muchas perso­nas que hablan a la vez, un diálogo ágil, desconocido en todas las demás óperas wagnerianas; una endiablada simultanei­dad de voces que culmina en la estrepi­tosa pelea nocturna; una fuga a diez par­tes reales, la más extraordinaria integra­ción que se conoce de una desenfrenada vida dramática dentro de la unidad de una rigurosa forma musical. El lenguaje de Wagner, sin renunciar a los recientes y ver­tiginosos adelantos armónicos del Tristán, tiende la mano al de Bach para realizar una obstinada y terca tesitura contrapuntística que recuerda la vieja alemania de Durero y Lutero. Los Maestros Cantores quedarán como un prodigioso monumento de la «téc­nica» wagneriana. El sistema de los moti­vos conductores se aplica en gran escala, pero sin pedantería; los comentaristas enu­meran hasta 90 motivos, sobre algunos de los cuales está construida la formidable arquitectura de la introducción.

El orgullo burgués de los Maestros Cantores, el fausto soberbio de su corporación, un poco pedan­te y pesada, pero llena de ruda energía, re­bosante de salud y de gallardía, se expresa en dos temas fundamentales, de caracte­rística diatonicidad: el de los Maestros Can­tores y el del estandarte. El primero, destaca con poderosos acordes una marcha obstinada y metódica, una conquista de posiciones sólidamente afirmadas, cuyo carácter macizo y compacto se articula luego en un irresistible movimiento de planos contrapuntísticos. El tema del emblema o estandarte de la corporación es una airosa fanfarria de acordes que se despliegan en una línea melódica vibrante y majestuosa. Entre los dos temas predomi­nantes y fastuosos, la introducción inserta, como contraste, el vacilante y tierno tema del poeta y de la oferta de amor con el que se relaciona, en su expresión delicada y huidiza, el del ardor juvenil de Walther, llamado también el tema de la primavera. Pero el más vistoso de los motivos que se refieren a Walther es el que suele llamarse de la pasión declarada, expresión de no­bleza caballeresca, que Wagner había in­tentado repetidamente en sus obras juve­niles, con melodías de impronta análoga a ésta, de tan grandioso comienzo: En el curso de la ópera, Walther estará representado por otro tema caballeresco, de ritmo marcial que parodísticamente deformado dará lugar al motivo de los celos de Beckmesser.

Las partes dramáticas consisten generalmente en la habitual declamación wagneriana, que surge libremente del sonido mismo de las palabras alemanas, infinitamente variado en sus caracteres y ritmo, si bien carecería de autonomía musical sin su integración en el conjunto orquestal. Hay escenas enteras que están construidas con prodigiosa habi­lidad sobre un breve motivo infinitamente variado en continuas modulaciones; célula en sí tan sencilla y rudimentaria que in­cluso resulta excesivo darle el nombre de tema. Así ocurre, en el primer acto, con buena parte de la asamblea de los Maestros Cantores, en la que el diálogo de los nu­merosos interlocutores, los acuerdos de la sesión, el llamamiento, etc., se desarrollan ampliamente sobre este motivo orquestal en la que se apoya toda la pomposa inter­vención de Pogner al sacar a concurso la mano de su hija. Finalmente, los dos breves motivos se superponen con maravillosa oportunidad. Asimismo el tema de la bon­dad de Sachs revela un parentesco secreto con la sere­nidad jubilosa del motivo que evoca la festividad de San Juan. La voz, en cam­bio, se despliega con más amplio aliento en las partes líricas, donde no sigue a la acción dramática. Así en los cuatro cantos de Walther, dos en el primer acto, escena tercera («Canto del hogar» y «Canto de la primavera») y dos en el segundo acto, esce­na segunda («Canto del sueño», prolongada al aparecer Eva en la cuarta escena) y es­cena última («Canto del torneo poético»)- Estas canciones son de alto empeño meló­dico, y aparecen envueltas por la orquesta en una atmósfera suave de ritmos huidizos, a menudo caracterizada por la elástica al­ternancia de tresillos con grupos binarios.

Recuerdan, por su «Stimmung» delicada y romántica, por el rebosar impetuoso del sentimiento, el canto de abril de Sigmund en la Walkyria (v.) y, como aquél, pueden designarse en cierto modo como una noble idealización de la romanza lírica. También a Hans Sachs le corresponden cuatro cantos solísticos, dos en el segundo acto, escenas tercera y sexta («Canto del jazmín» y «Can­to del zapatero»), y dos en el tercer acto, escenas primera y última. Aunque de me­nor dulzura melódica, exploran profundi­dades humanas muy distintas que los can­tos, un poco dulzones, de Walther. Este úl­timo, único aristócrata en medio de tantos rudos artesanos y burgueses, único joven en medio de los maduros conocedores de la vida, resulta dramáticamente insípido en comparación con esta laboriosa y viril hu­manidad. Las grandes intuiciones psicoló­gicas de la ópera tienen lugar entre Sachs y Eva, en la prudente renuncia del prime­ro y la inconsciente coquetería de la jo­ven. El «Canto del jazmín», es una dul­císima reelaboración de los motivos de Walther que prevalecen en la orquesta; con su suavidad sentimental contrasta el pro­saico y casi iracundo tema del zapatero, que casi parece imitar los golpes del mar­tillo sobre la horma y dice toda la aridez y el peso del oficio de Sachs. El «Canto del zapatero» es una ruda y popular melodía, de rumorosos estribillos, con la que Sachs impide a Beckmesser atacar su serenata y al mismo tiempo advierte alegóricamente a Eva y Walther que no incurran en insen­sateces: los varios motivos de Sachs se en­lazan en la orquesta con los iracundos y caricaturescos de Beckmesser.

El motivo de los Maestros Cantores bajo las palabras de Hans Sachs pierde todo su orgullo fastuoso y se pliega en una célula recurrente, de íntima y afectuosa bondad: por las reglas poéticas, pero su último can­to es en realidad el que precede al fin de la ópera, glorificación del arte alemán, en el que se enlazan, en su forma más pom­posa, el tema caballeresco de la pasión de­clarada, el motivo de los Maestros Cantores, el del estandarte y el patronal de la ciudad de Nuremberg. La protagonista femenina, Eva, se manifiesta sólo a través de los diá­logos con distintos personajes, en particu­lar con Sachs. Enamorada y sagaz en la primera escena de la obra, con Magdalena y Walther, la encontramos inquieta, pre­ocupada y con todo deliciosamente gra­ciosa en el diálogo con Sachs del acto ¡se­gundo, escena cuarta, tejido todo él sobre la mórbida y envolvente circularidad de los dos temas, de la gracia de Eva y de la demanda. En la escena siguiente, Eva se muestra apa­sionada y vibrante en el dúo con Walther, musicalmente dominado por este último, hasta la intervención del encanto de la no­che tibia, cuyo tema se convierte, en un momento, en la entrega de Eva. En la primera escena del tercer acto, des­pués de un diálogo con David, musicalmen­te vivaz, Sachs se abandona a la meditación sobre el altercado de la noche anterior: es el canto sobre la locura que gobierna las cosas del mundo, que es, como el prece­dente, más un declamado que una canción, pero maravillosamente nutrido por la or­questa con motivos que el discurso va evo­cando sucesivamente.

El meditativo motivo de la sabiduría de Sachs, tiene naturalmente una parte preponderan­te; luego se pasa a una glorificación de Nuremberg sobre el solemne y calmoso mo­tivo patronal de la ciudad, y después a una evocación suavísima del encanto de la no­che primaveral que el día anterior ha en­vuelto a todos con su mágica locura: la barahúnda nocturna vuelve a pasar bur­lescamente por la memoria con el tema saltado y vertiginoso de los bastonazos, y por fin el acento festivo del San Juan, el tema patronal de Nuremberg, y el motivo del poeta se funden en la con­clusión de la serena meditación. Natural­mente, Sachs tiene una parte amplísima, a menudo individualizada holísticamente, en los diálogos de las dos escenas subsiguien­tes con Walther, al cual inculca el respeto. Durante las dos escenas siguientes Eva asis­te, escondida con Walther, a la serenata de Beckmesser, cómicamente estorbada por Hans Sachs, y luego al gran alboroto noc­turno y hace breves observaciones y exhor­taciones a su amado, alternativamente pru­dentes, ardientes, graciosas o maliciosas. Por fin, en el tercer acto, tiene de nuevo una gran escena con Sachs, la cuarta: al tema de su gracia se une, tímido y triste, el del dolor de Eva.

Aquí Eva hace su principal intervención personal (aunque vaya incluida en el des­arrollo dramático de una escena con varios personajes) con su cálida y apasionada ex­presión de agradecimiento a Sachs; poco después vuelve a participar decisivamente en la expresión colectiva, iniciando el cé­lebre quinteto en que Hans, Walther, David, Eva y Magdalena bautizan el nuevo canto hallado por Walther. Los puristas wagnerianos, escandalizados por esta aparente re­caída en las formas melodramáticas, han agotado todas las argucias para justificar esta feliz infracción a las leyes del «Worttondrama», pero su empeño ha sido vano, porque el quinteto se justifica perfectamen­te por sí solo con su armónica belleza. To­dos los personajes secundarios de la ópera (Beckmesser, David, Magdalena, los apren­dices) no sólo tienen sus temas propios, sino un lenguaje y una música personal. La parte de Beckmesser, decididamente pa­rodística y caricaturesca, caracterizada siem­pre por la estridente disonancia de segun­da, explora mediante la instrumentación el ritmo y la armonía, un campo expresivo, el grotesco, del que sacará abundantes fru­tos la música moderna. David, el oficial zapatero, habla su propio lenguaje musical sencillo y fácil, donde la tónica se afirma y emplea como punto de referencia, a di­ferencia del hablar de los protagonistas (Walther, Sachs y Eva), cuyas modulacio­nes se alejan a menudo de la tónica del modo más inquietante, según el cromatismo practicado en el Tristán y en algunas par­tes de la Tetralogía: feliz equivalente musi­cal de aquella impronta popular que Wag­ner supo estampar en la vestidura literaria de la ópera, con su tradicional verso rima­do, que a fuerza de nudos, asperezas e inauditas licencias tiende casi siempre a caer en la prosa hablada.

Los tres actos de la ópera terminan con una escena de mo­numentales proporciones y de enorme com­plejidad musical: la asamblea de los Maes­tros Cantores con el examen fracasado de Walther, la pelea y, finalmente, la fiesta de los Maestros Cantores al aire libre. Aun­que muchos comentaristas han señalado al­gunas partes de la ópera que, desde el pun­to de vista dramático, adolecen de un ago­tamiento de la acción, hay que reconocer que ninguna ópera de Wagner, excepto Tristán e Isolda, presenta una continuidad tan ininterrumpida del interés musical.

M. Mila

La obertura de los Maestros Cantores es un arte estupendo, sobrecargado, pesado y tardo, que para ser comprendido requiere todavía dos siglos más de música viviente. (Nietzsche)

Aquí el compositor es un inventor; su obra es como un inmenso reloj que late en las profundidades crónicas de la filosofía, dando las horas, lentas y graves, sentencio­samente. (B. Basilli)

Tristán es el dolor amoroso que halla un apaciguamiento en la música; los Maestros es la sensibilidad del artista, del poeta mú­sico innovador. Reaccionando ante la injus­ticia de los críticos y acudiendo en alivio de una sátira, Wagner domina con serenidad la época que rehúsa comprender la obra de arte nueva. (R. Dumesnil)

La obertura de Los Maestros Cantores constituye un tipo de una mala polifonía que podríamos calificar de contrapunto ve­nenoso.                                         (O. Gumprecht)

Mozart fue, sin duda, un gran melodista; pero Treibert no exageró al decir que Los Maestros Cantores encierra más melodía que todas las óperas mozartianas juntas. (H. T. Finck)

[El ferrer de tall]. Drama en tres actos y en verso del comediógrafo y narrador catalán Frederic Soler (1838-1895), conocido bajo el pseu­dónimo de Serafí Pitarra. La obra se es­trenó el 16 de abril de 1874. Mestre Jordi, «el ferrer de tall», y su hija Rosa deben vasallaje a la anciana baronesa que es due­ña de casi toda la comarca. El nieto de aquélla quiere seducir a Rosa y se vale de su criado Arnal. Rosa se enamora de éste y el barón procura alejar a mestre Jordi de su hogar y espera la señal de Arnal para entrar clandestinamente en la casa. Pero Arnal lucha en su fuero íntimo entre el acatamiento que debe a su señor y el amor que siente también por Rosa. Entonces, con­fiesa su villanía y, entretanto, el barón cae en la celada que le han preparado los apren­dices de mestre Jordi. Éste quiere vengar la deshonrosa tentativa del barón, quien, abrumado por su mala conducta, promete a su abuela, la baronesa, que amenaza con desheredarle, cambiar de vida. Mestre Jor­di se venga simbólicamente pinchándole con una daga. Arnal y Rosa se casan. La obra tuvo mucha fortuna en la época del rena­cimiento literario catalán, y aún hoy día conserva unos indudables valores teatrales. El verso fluido y fácil de Pitarra alterna el humor y el lirismo como en la notable canción, de aire popular: «Fes dagues, da- guer, fes. dagues que passin les malíes d’acer…».

A. Manent

[Les Maîtres d’autrefois; Belgique – Hollande]. Obra del pintor y escritor francés Eugène- Fromentin (1820-1876), dedicada al estudio de la pintura flamenca y holandesa y pu­blicada en 1876. Escrita con ocasión de un viaje a Bélgica y Holanda, no intenta ofre­cer un tratado sistemático ni ordenado de las escuelas pictóricas locales, sino que es más bien una colección de impresiones y juicios sugeridos por algunas obras y por algunos maestros antiguos a un artista mo­derno, educado en la escuela de Delacroix y de Decamps y singularmente dotado como escritor. La materia del libro, libremente dispuesta, está dividida en dos partes prin­cipales : la primera tiene como tema la pintura flamenca y domina en ella la figura de Rubens; la segunda trata de la escuela holandesa y termina con el examen de las obras maestras rembrandtianas. Sensi­bles impresiones del paisaje holandés, de marinas y de cielos, vistos como a través de cuadros de los pintores locales, alternan con la descripción y el análisis de las pin­turas de iglesias y museos. Fromentin es uno de los primeros que lleva al estudio del arte del pasado la viva experiencia del gusto contemporáneo, es decir, de la pin­tura romántica francesa, y el concepto, tam­bién romántico y ya expresado en el Diario (v.) de Delacroix, de la obra de arte como creación espiritual y subjetiva.

Por este camino el escritor consigue superar la ma­yoría de las veces las externas y superfi­ciales divagaciones sobre el «asunto» y li­berarse del viejo criterio de la jerarquía de los géneros (que durante tanto tiempo había impedido la justa comprensión de la escuela holandesa) para buscar en cambio la substancia del estilo de las obras estu­diadas y entenderlas como expresiones de personalidades artísticas en su gradual desarrollo. En esta actitud, Fromentin iden­tifica ya crítica e historia del arte, com­prendiendo cómo la valoración de una obra implica el conocimiento de sus premisas y conexiones históricas, y se interesa por la biografía de los pintores — por la vida fácil y feliz de Rubens, por la solitaria y atormentada de Rembrandt —, sólo para buscar con fina intuición la coincidencia entre el artista y el hombre. Por otra par­te, el ideal pictórico del romanticismo le sirve de ayuda y guía al formular clara­mente el concepto de pintura de tonalida­des y situarlo como fundamento de su in­terpretación del arte de los Países Bajos. En ello consiste la originalidad de los más bellos análisis de Fromentin, como el de­dicado a la «Crucifixión» y al «Descenso» de Rubens en Amberes, a los paisajes de Ruysdael y a los retratos de Franz Hals, Pero, sobre todo, las páginas sobre la «Ron­da nocturna» de Rembrandt dan la medida de la finura interpretativa del escritor: acla­rando el tránsito de la pintura de tonali­dades al luminismo (para el cual la luz vale en cuanto actúa, no sobre los colores, sino sobre el ambiente, y es un fin en sí misma), define en primer lugar el secreto estilístico del gran maestro, cuya persona­lidad alcanza su más alta expresión en la práctica del aguafuerte.

La visión histórica de Fromentin y su inteligencia crítica en­cuentran su mayor limitación en su misma sensibilidad de artista, ligada al gusto ro­mántico y, sin embargo, incapaz de vencer por completo los prejuicios académicos y adherirse a la nueva poética, ya activa, del impresionismo. De todos modos, la cálida simpatía por el tema y la intensidad con que se revive, en las mejores páginas del libro, el espíritu del siglo XVII holandés y flamenco, hacen de los Maestros de an­taño una obra maestra de la crítica román­tica, que se puede colocar junto a los ensayos sobre arte contemporáneo de Baudelaire (v. Curiosidades estéticas).

G. A. Dell’Acqua

Fromentin es inteligente como el mes de octubre. (E. d’Ors)