[Morte di Ermengarda]. Es el segundo de los dos co­ros líricos de la tragedia Adelchi (v.) de Alessandro Manzoni (1785-1873), y cierra la escena primera del acto cuarto. También en este coro, como en Desde los atrios musgosos (v.) y en Batalla de Maclodio (v.), Manzoni, haciéndose a la vez especta­dor y comentador lírico de la acción, des­cubre el material ético e ideal de la acción dramática: el mundo ideal, para usar la fórmula de De Sanctis en su Manzoni, es­tudios y lecciones (v.); incapaz de des­cender al mundo histórico y real, se re­fugia en los coros.

Pero en los dos coros de su Adelchi, iguales en grandeza y be­lleza lírica, la inspiración ética e ideal es netamente distinta. En el primero, llamado también Coro de los longobardos, el pesi­mismo histórico de Manzoni aparece trocado por una viril aceptación de las leyes de la necesidad y del valor de la acción, mientras en el Coro de Ermengarda se muestra más sombrío y complejo, aunque encuentra su última purificación en la palabra consola­dora de la fe cristiana. En el movimiento arrollador de la historia, los débiles y los indefensos son inexorablemente segados y derribados. Pero el poeta invierte los tér­minos de la valoración histórica y moral; el dolor es prenda de un premio sublime, el ocaso preludia ya una eterna aurora; y con una imagen que augura el ocaso se cie­rra, en efecto, el coro, víctima de las inexo­rables fuerzas que gobiernan la historia.

Ermengarda (v.), hija del rey Desiderio y esposa de Carlomagno, después repudiada, muere en un monasterio cerca de Brescia: pero a ella, «de la malvada progenie / de los opresores descendiente», la «próvida desventura» la ha liberado moralmente de los lazos que a su gente la unían colocán­dola entre los «oprimidos». Ella puede mo­rir «llorada y plácida» que «a las culpadas cenizas / nadie insultará». Desde este ele­vado y solemne motivo ético y religioso, en el cual se basa el coro, surge el admi­rable drama íntimo de Ermengarda; para ella el recuerdo de los tiempos felices es motivo de dolor, tortura irremediable, pero también ofrenda sublime por la cual podrá ascender «al Dios de los santos / santa en su padecer». En el drama de Ermengarda, que el contraste de elementos psicológicos en que se apoya presenta una sustancial analogía con el drama de Napoleón en San­ta Elena (v. El Cinco de Mayo), Manzoni ha alcanzado uno de los momentos más ele­vados y líricamente más intensos, a la vez que delicados, de su poesía.

En el equili­brio de elementos líricos y meditativos, celestiales y terrenos, radica la belleza del coro y su significado religioso y ético, so­bre el fondo dramático de la historia hu­mana. [Trad. en verso por Federico Baráibar y Zumárraga en su versión de la tra­gedia Adelchi, incluida en las Tragedias, poesías y obras varias de A. Manzoni, to­mo I (Madrid, 1891)].

D. Mattalia

[Der Tod des Empedokles], Tragedia inacabada de Friedrich Hölderlin (1770-1843), de la cual sólo poseemos algunos fragmentos, pla­nes de escenas y, para los dos primeros actos, una serie de versiones sucesivas. Una edición crítica de estos fragmentos fue hecha por el gran estudioso de Hölderlin, Norbert von Hellingrath (1888-1916) y su colaborador L. Pigenot. Durante muchos años el poeta se había ocupado del gran pensador griego, a quien la leyenda atri­buye su suicidio en el cráter del Etna, después de una vida generosa de filósofo errante. Hölderlin trata a su personaje es­tudiando el móvil de su muerte bajo va­rios aspectos, y transformando completa­mente los motivos de su primitiva creación («plan de Francfort»), hasta el grandioso fragmento de «Empédocles sobre el Etna».

El plan de Francfort fue redactado en 1797; es el proyecto de un drama de base psicológica, en cinco actos, en cuyo des­arrollo dominan los criterios que llamaría­mos de Shakespeare y de Schiller, con multitud de personajes secundarios que en los fragmentos posteriores están completa­mente suprimidos. Empédocles abandona su casa, su mujer y sus hijos, y se retira al Etna porque se siente hastiado de la vida y de su ambiente. Su mujer lo visita en la montaña y le suplica que descienda con ella, tanto más cuanto que precisamente aquel día los agrigentinos han levantado una estatua en su honor. Empédocles des­ciende para dar las gracias al pueblo; pero algunos de sus enemigos excitan al público contra él, afirmando que ha pronunciado palabras poco honrosas contra sus conciu­dadanos. Entonces madura en él la decisión de abandonar definitivamente la ciudad, di­rigirse al Etna y suicidarse para completar su unión con la naturaleza. Se despide de la familia y sube al volcán acompañado sólo de un discípulo querido, al cual, sin embargo, consigue alejar para realizar su intento.

Un abismo separa este «plan» de las dos versiones fragmentarias de «Hom­burg», escritas entre 1798 y 1800. Estas dos versiones reflejan problemas personales de Hölderlin, el cual, después de haberse interesado muy intensamente en el estudio de la vigorosa filosofía de Fichte, había sen­tido de pronto el escrúpulo de haber come­tido un pecado contra Dios y contra la tra­dicional piedad evangélica teológica. Tam­bién en este fragmento, Empédocles, en un momento de soberbia, había afirmado que él era superior a los dioses, por su clara y lúcida mente, pero los dioses se habían vengado terriblemente; y el filósofo había comprendido el terrible significado de su acción, y había aceptado como justo y me­recido el destierro que le habían impuesto los sacerdotes y sus enemigos políticos. Su muerte es la expiación de aquellas sus pa­labras de momentánea soberbia. Acompa­ñado de su discípulo predilecto, Pausanias, se dirige al Etna, y se sacrifica. El segundo fragmento, mucho más breve, es distinto sólo en cuanto a la forma: el poeta ha roto el ritmo yámbico de sus versos y lo ha sustituido por breves dáctilos, gracias a los cuales la melodía rítmica se aproxi­ma a la de los coros de las tragedias grie­gas. Ahora bien, los dos fragmentos mues­tran mayor concentración y mayor vigor con respecto al plan de Francfort. Los personajes son pocos, el diálogo se convier­te casi en un monólogo, en una efusión lírica de Empédocles, maravillosa y clara.

Un paso más en el desarrollo del pensa­miento de Hölderlin nos lo proporciona el último fragmento, «Empédocles sobre el Etna». Aquí nos encontramos, como en las tragedias griegas, en medio de la acción, conocidos ya los antecedentes. Empédocles ha sido desterrado de la ciudad por su her­mano, que es su adversario político. El motivo del pecado no existe ya aquí. Ahora, Empédocles se inmola como una especie de Mesías, para aceptar sobre sí la culpa de sus conciudadanos y para ofrecer un digno sacrificio a los dioses. Perdona a sus enemigos, aleja a Pausanias, mantiene todavía unos maravillosos coloquios con un anciano egipcio y después se inmola. Po­seemos un plan, apenas esbozado, de este último fragmento, en que Hölderlin alude al desarrollo de las restantes escenas, donde hay inútiles tentativas de reconciliación en­tre los dos hermanos, inducidos a ella por su hermana, y otros fragmentos más, pero todo ello tan sumario que no es posible basarse en ellos para una reconstrucción segura. El Empédocles es una de las obras más poderosas y más bellas del poeta, de un excelso lirismo; y, a pesar de carecer de todo rastro de dramatismo, queda, sin embargo, perfecto dentro de su propia esen­cia. Las diversas tentativas de dramatizar estos fragmentos han fracasado, como era de suponer.

C. Gundolf

En el siglo XV, el inglés Thomas Malory desarrolló de nuevo la vieja narración en su Le Morte d’Arthur, que es el resultado de la traducción y la fusión de varias le­yendas del ciclo artúrico, sobre todo del Lanzarote (v.). Este libro, escrito en 1470, fue publicado en 1485 por Caxton, el pri­mer impresor inglés. El autor, de quien antes se conocía sólo el nombre, fue iden­tificado con un noble del Warwickshire, quien, entregado a una vida aventurera, toda ella violencia y latrocinios, acabó en la cárcel, donde murió después de haber escrito, en quince años de trabajo, su fa­mosa novela. Consta de veintiún libros, divididos en tres partes: en la primera es narrado el nacimiento del rey Artús y la fundación de la Tabla Redonda, la historia de Balín y Balán (los dos hermanos pala­dines que, por error, se matan uno a otro en duelo) y la de Gareth y Lineth (el es­cudero despreciado por la doncella confiada a su protección); en la segunda, la leyenda de Tristán e Isolda (v.); en la tercera, en fin, además de la novela de Lanzarote y Ginebra, hallamos la historia del San Graal (v. Historia del Graal) y la muerte de Artús (v. Bruto).

La leyenda del Graal es la más extensa y ocupa cerca de siete libros (XI-XVII). Cuando Lucifer se rebe­ló, un enorme rubí, engastado en su yelmo, fue desprendido por un golpe de la espada del arcángel Miguel y cayó al mar. Sa­lomón lo encontró por medio de sus artes mágicas e hizo de él una copa de la que había de servirse Jesús en la última Cena, y en la cual fue recogida por S. José de Arimatea la sangre del Salvador a los pies de la Cruz. La preciosa reliquia, llevada por S. José a Inglaterra, desapareció, y los más valerosos paladines de la Tabla Redon­da hicieron de su hallazgo el principal fin de su vida de aventuras. Pero solamente Galahad, el joven de blanco escudo con roja cruz, hijo, por encantamiento, de Lanza- rote y la reina Elaine, muerta de amor por él, consigue encontrarla porque sólo él tenía ojos lo bastante puros para verla, y a la muerte de Galahad, a quien había sido confiada la copa, los ángeles la vuelven a llevar al Paraíso.

Narrada con muchos por­menores, e interrumpida a menudo por largas digresiones y repeticiones, esta le­yenda adolece del defecto principal de toda la obra: una falta de continuidad debida a la circunstancia de que el autor compiló su novela sin ningún sentido crítico ni cri­terio de selección. Pero, a pesar de ser su materia muy desigual y desarrollarse la narración muchas veces de manera con­fusa y lenta, la unidad de la obra es man­tenida por el estilo, que no tiene desigual­dades y al que es debido el fuerte atrac­tivo que en todas las épocas ha ejercido esta novela en los lectores. Estilo llano y armonioso, personal, de períodos sencillos e ingenuos, en los cuales el autor se reve­la, ya en la clásica objetividad de la na­rración, ya en la feliz musicalidad del texto, como el primer artífice de la prosa inglesa, Malory cuenta las maravillosas empresas de los caballeros como cosas absolutamente reales, sin asombrarse, sin analizar ni co­mentar, y todo aquel mundo fantástico, re­gido por ideales de pureza y de justicia, vive por medio de sus palabras en una serena, irisada atmósfera que nada viene nunca a turbar. Muchos artistas de los siglos posteriores se sintieron atraídos por el hechizo que Malory supo dar a las le­yendas artúricas; entre ellos están Spenser en la Reina de las hadas (v.), Tennyson en los Idilios del rey (v.), Morris y Swimburne.

L. Krasnik