[De música]. Tratado en forma de diálogo de San Agustín (Au­relio Agustín, 354-430), destinado, al prin­cipio, a formar parte de una amplia enci­clopedia, las Disciplinas (v.), pero más tarde desarrollado de una manera autónoma en seis libros. Su punto de partida es la distinción entre gramática y música; del lenguaje, la música estudia tan sólo el va­lor rítmico, como ciencia del «bien mo­dular».

Si del valor etimológico de «modu­lar» no se excluye el significado de com­poner, de entonar, de interpretar una mú­sica, en el adverbio «bien» no hay que en­tender solamente el concepto estético por el que a la bondad y exactitud de la mú­sica corresponde una sensación agradable del oído, sino también el valor ético en atención al cual la música era considerada como una de las artes más catárticas. Como medio expresivo, la música emplea el tiem­po, del mismo modo que la pintura emplea la luz.

La medida del tiempo es el ritmo, o, en latín, el número. Este número es calculado de varias maneras, pero el modo mejor y más común es el pitagórico y de­cimal. Y como para Pitágoras el número no era más que un pretexto para hacer de la cosmología un sistema místico, así para San Agustín el número es una ocasión para encontrar a Dios a través de las cosas ma­teriales, hechas incorpóreas y espirituales por la misma divinidad. Esto es, en sus rasgos principales, el primer libro. Los cuatro siguientes, desde el segundo al quin­to, representan un verdadero tratado de rítmica según la tradición grecolatina.

Con el sexto libro, en cambio, se reanuda el es­crito original de San Agustín, que se pue­de definir como una estética racional no solamente de la música, sino también de todas las artes, siempre en función de ar­monía. Los cinco libros anteriores han con­siderado la música sólo en su aspecto sensible; los tonos, los tiempos, las pausas, las arsis, las tesis no eran más que sensa­ciones que el teórico trataba fenoménica­mente. En el sexto libro, en cambio, se ha­bla de todo el arte, que implica los con­ceptos de alma, Dios, cosmos, orden.

El fin va cambiándose cada vez más de estéti­co en moral y ascético; la música, siempre según la acepción pitagórica, es un aspecto de la verdad; mejor dicho, de la verdad divina, que, en sus maravillosas formas armónicas, sólo se puede conocer a través de la música. El número, por lo tanto, que gobierna las leyes musicales, también go­bierna el cosmos, precisamente por ser creación divina. Por tanto, el estudio de la mú­sica es un proceso hacia la teología y co­rresponde perfectamente al programa, que se había trazado San Agustín, de llegar a las cosas incorpóreas por medio de las cor­póreas, es decir, conocer a Dios a través de la naturaleza, que es hija suya.

Y si, como es más que evidente, en aquellos años él seguía adherido, en gnoseología,, a la teoría platónica del recuerdo, sin haberla aún superado con la de la iluminación di­vina, la música en la concepción agustiniana era el conocimiento más alto que Dios ha­bía dado a los hombres para permitirles recordar, a través de las leyes de la ar­monía del mundo, la maravillosa mente que había dictado tales leyes. Así concluye este sexto libro; debían seguirlo otros seis sobre el «melos», pero lo impidieron las ocupaciones eclesiásticas del autor.

El tra­tado, concebido simultáneamente con los otros de las Disciplinas, tal vez durante el retiro del neófito (386), no es sólo indicio de una crisis religiosa que tenía que con­cluirse positivamente con el gesto de la conversión, sino también de una crisis cul­tural. Cuando Agustín, convertido ya, par­tió de Milán para el África, sólo se llevó consigo esta obra; tal vez ya estaban com­puestos los cuatro libros centrales (II-V) que en Tagaste fueron precedidos y segui­dos por otros dos, ya no llenos de normas, preceptos y elementos de una cultura terre­nal y corpórea, sino inspirados todos por la nueva revelación que su alma había cono­cido.

El número ya no significaba, como quería la tradición métrica, el ritmo común a la poesía y a la música, sino, como había enseñado Pitágoras, un medio seguro para reconocer a Dios a través de la inefable armonía del mundo. Trad. italiana de Raffaele Cardamone (Florencia, 1878).

F. Della Corte

Publicado en Madrid entre 1715 y 1724, es obra de Antonio Palomino de Castro y Velasco (1653-1726). Se divide en tres volúmenes, los dos primeros divididos en nueve libros consagrados, como la historia de Herodoto, a las nueve Musas.

Tienen por subtítulos:

1) «El Aficionado»,

2) «El Curioso»,

3) «El Diligente»,

4) «El Princi­piante»,

5) «El Copiante»,

6) «El Aprove­chado»,

7) «El Inventor»,

8) «El Práctico»,

9) «El Perfecto».

En el «Aficionado» se trata de los fundamentos de la pintura y de sus diversos géneros; en el «Curioso» se hace una especie de resumen de la his­toria del Arte; en el «Diligente» se exponen los principios geométricos de la Perspec­tiva.

Estos tres libros constituyen el I vo­lumen y vienen a ser Una amplia introduc­ción al verdadero tratado, que ocupa el II volumen y desarrolla los siguientes te­mas: «El Principiante», anatomía, teoría de los escorzos, etc.; «El Copiante», teoría de los colores; «El Aprovechado», dibujo; «El Inventor», técnica; «El Práctico», perspecti­va aérea, especialmente en relación al de­corado de las cúpulas; «El Perfecto», pin­tura barroca española con referencias a la actividad artística del escritor, qué él mis­mo practicara.

El tercer volumen, que le valió a Palomino el epíteto encomiástico de «Vasari español», contiene las biogra­fías de los pintores españoles que vivieron desde el siglo XVI hasta el tiempo de Palomino; es ésta la parte más importante de la obra, que, como todos los tratados es­pañoles de los siglos XVII y XVIII, está planteada sobre unos principios académicos que oscilan entre el clasicismo y el natura­lismo, de acuerdo con una actitud que en Italia había sido expuesta, en forma pare­cida, en la Idea de los pintores, escultores y arquitectos (v.) de Zuccari. (Zuccari, co­mo es sabido, trabajó en España).

La pin­tura es definida por Palomino como «hija del divino aliento», y una especie de entu­siasmo religioso, de naturaleza escolástica, anima toda la exposición. «Materia y forma de la pintura son el colorido y el dibujo. El colorido es una cualidad especificativa de la vista, mediante la luz… El dibujo es la for­ma universal de lo corpóreo, delineada se­gún a la vista se nos representa. El dibujo se divide en intelectual y práctico» (dis­tinción en relación con la de Zuccari: di­bujo interior y dibujo exterior). «El inte­lectual es aquella «idea» o «concepto men­tal» que el pintor concibe de lo que hay que representar.

El práctico… es aquella exterior delineación que nos manifiesta en deter­minada forma las cosas que se han de pintar. De la suprema intelectiva, fuente de la soberana idea increada, es porción deri­vada el dibujo». «La estética de Palomino — observa Menéndez Pelayo — es por con­siguiente la estética idealista profesada y difundida por los pintores eclécticos ita­lianos». Conciliar tal clasicismo con una especie de selección purificada de las for­mas naturales era el fin del eclecticismo, al que Palomino sigue tendiendo en el se­gundo decenio del siglo XVIII.

Todas las definiciones atestiguan esta posición his­tórica: por ejemplo, la de la «composición integral» de la pintura, resultante (según la consabida confusión de conceptos figura­tivos, morales e ilustrativos) de: argumento,      economía (— composición), acción, simetría, perspectiva, luz, gracia y buena manera. Las ideas fundamentales del II volumen son coherentes con las premisas expuestas en el I, proponiéndose el autor demostrar no solamente la tesis de la «ingenuidad» de la pintura, por derecho humano y divi­no, sino también su carácter de «sciencia demonstrativa en lo teórico, y práctica en lo speculativo».

La pintura, por tanto, debe poseer elocuencia y eficacia para persuadir y enseñar, ha de ser un libro abierto, una historia silenciosa; incumbe a los pintores penetrar en los más recónditos secretos de la naturaleza y depositarlos «en el archivo de la Memoria», para sacar partido de ellos en el momento oportuno. Por otro lado, Pa­lomino reacciona de vez en cuando contra el academicismo: cuando justifica, por ejem­plo, «todas» las libertades y las licencias de los artistas; cuando alaba a Luca Giordano; cuando invita al principiante a que tenga valor, ya que los antiguos no fueron una especie diferente a la nuestra y «po­dremos descubrir más tierra que ellos»; cuando distingue, a propósito del desnudo en el arte, el escándalo «activo» del «pasi­vo», que se deriva, no de la obra de arte, sino de la «flaqueza del contemplador»; «bien puede estar una figura desnuda y no estar deshonesta», declara no sin audacia, considerando el tiempo y el país.

Las lec­turas del autor parecen haber sido muy extensas: le fueron familiares los tratados de Durero, de Daniele Barbaro, de Juan de Arphe, de Vignola, del padre Pozzo; co­noció el De Arte graphica de Du Fresnoy, el De Pictura veterum de Francisco Junius, y, se puede decir, la mayoría de los trata­dos italianos y españoles de los siglos XVI y XVII. Sin embargo, su verdadera fuen­te fue el escrito del anticuario alemán J. Scheffer, publicado en Nuremberg en 1669 con el título Graphice, id est de arte pingendi Liber singularis; mucho es lo que de él sacó Palomino, a veces traduciendo al pie de la letra; también tomó pasajes del cronista Lázaro Díaz del Valle, que había traducido de Vasari las vidas de los maestros italianos que habían trabajado en España, y había redactado por su cuenta algunas biografías de artistas españoles.

Ta­les derivaciones aparecen en el volumen III, el más importante, como ya se ha dicho, de toda la obra; el escritor ha recogido en él, con esmerada diligencia, si no con ex­cesivo sentido crítico y exactitud crono­lógica, noticias sobre los maestros de su país, noticias aún frescas en su tiempo y por lo tanto de vivo interés. Podemos de­cir, además, que las únicas biografías pu­blicadas antes de las de Bermúdez fueron las suyas, y que ellas contribuyeron a di­vulgar por Europa el conocimiento de Velázquez, de Murillo, de Zurbarán, de Ri­bera, etc.

El Museo pictórico, animado, a pesar del énfasis típico del siglo XVIII, de un sincero sentimiento, está hábilmente construido en su disposición exterior y cons­tituye un verdadero tratado histórico y teó­rico; importante testimonio, aparte de la actualidad de las ideas, de la posición que las doctrinas artísticas adoptaron en Es­paña a principios del siglo XVIII. Fue pu­blicado en los años 1795-97; el tercer vo­lumen está titulado Parnaso español pinto­resco laureado; con las vidas de los pin­tores y estatuarios eminentes españoles. Fue traducido a distintas lenguas, entre ellas al inglés (Londres, 1739), al francés (París, 1749) y al alemán (Dresde, 1781).

M. Pittaluga