[Música do Parnaso em quatro choros de rimas portu­guesas, castelhanas, italianas e latinas]. Obra del poeta brasileño Manuel Botelho de Oliveira (1636-1711), publicada en 1705. Es una colección de poesías líricas desti­nadas en su mayoría a cantar una mujer, Anarda, y escritas en todas las formas mé­tricas y estróficas tradicionales de la poesía lírica portuguesa y española: sonetos, ma­drigales y canciones, octavas, romances y «redondilhas».

Las piezas están divididas, como ya indica el título, en cuatro grupos, según la lengua en que están escritas: por­tuguesa, castellana, italiana y latina; natu­ralmente, el más numeroso es el primer grupo. La intención del autor al emplear los cuatro idiomas, como declara en el pró­logo, es la de «poner de manifiesto el co­nocimiento que él tenía de toda la Poesía…». Las poesías de los coros tercero y cuarto — el italiano y el latino — son más breves, ya que además de no ser estas lenguas fa­miliares a todo el mundo, bastaban pocos versos para darlas a conocer. Botelho de Oliveira sigue viviendo sumergido en el conflicto barroco, y sus poesías ponen de relieve la imitación de Góngora y de Ma­rino, que conoció cuando era estudiante de la universidad portuguesa de Coimbra; con él se cierra el período de colonialismo lite­rario del Brasil respecto a Portugal.

Por otro lado, el significado de su obra es más cultural que poético; por su valor pintores­co, sólo se salva el poema «A la isla de Maré, término de esta ciudad de Bahía», vivaz descripción de los encantos naturales de la bahía de la homónima ciudad brasi­leña; también aquí estamos en pleno si­glo XVII, aunque no dejan de aflorar ele­mentos locales en la viva y larga reseña de la exuberante fertilidad de aquella tierra.

G. C. Rossi

[Watermusic]. Com­posición en forma de «serenata» o «suite sinfónica» de Georg Friedrich Händel (1685- 1759), compuesta en 1717 y publicada en Londres en 1734 y en el volumen 47 de las obras completas de Händel (Leipzig, 1859-1894), bajo la dirección de Friedrich Chrysander.

El título se explica por haber sido compuesta en ocasión de una excursión del rey Jorge I por el Támesis, desde Whitehall a Chelsea, con un numeroso séquito de su Corte y una orquesta de cincuenta instru­mentos; y tanto le gustó al rey, que fue repetida dos veces durante la excursión. Esto ocurrió exactamente del 17 al 18 de julio de 1717. La partitura de Watermusic comprende veintiuna piezas en forma de danza y de marcha; el conjunto instrumen­tal consta del cuarteto de cuerda, más dos violines solistas y un grupo de instrumentos de viento, variado y al mismo tiempo lige­ro, apto para la ocasión.

La composición pertenece al género «suite», pero no con la severa y profunda unidad como la conci­bió J. S. Bach y, en otras ocasiones, el mismo Händel; por el contrario, es más ligera, compuesta por un mayor número de piezas de menor consistencia y destinada, por regla general, a ejecuciones al aire libre, tal como estuvo de moda en el si­glo XVIII, con el nombre de «Serenata», «Divertimento» o «Cassazione». Watermusic, por lo tanto — y al igual que Feuermusik, del mismo autor —, no forma parte de las más inspiradas producciones de Händel y, sin embargo, en su género de entreteni­miento revela el delicado gusto del gran músico, y responde perfectamente a la fina­lidad de entretener a una sociedad aristo­crática y educada con melodías alegres y sanas, a las que dan una luz particular los toques de las trompetas y las trompas.

F. Fano

[Chamber Music]. Colección de poemas de James Joyce (1882- 1941), publicada en 1907 en edición limi­tada. Fue veinte años después, cuando ya Joyce era famoso como autor del Ulises (v.), que estos poemas fueron llevados al conocimiento del gran público. Desde entonces se han sucedido las ediciones, con­firmando el éxito de la obra.

Joyce tenía suficiente conciencia de su propio genio para menospreciar este éxito, pues, a fin de cuentas, la poesía era para él cosa menor, y contemplaba sus propios poemas más bien con mirada divertida. Es sin duda esto lo que revela el título de la colección: por muy sutil y perfecto, emotivo incluso, bajo su gracia un poco preciosista a veces, que resulte esta Música de cámara, aparece siempre como un delicado arroyo musical al lado de esa especie de oratorio gigante que es el Ulises, y más aún comparado a la formidable sinfonía de la Vela de Finnegan (v.). Pero sería también engañarse so­bre las intenciones de Joyce el ver aquí otra cosa que un juego, un ejercicio de virtuosismo y probablemente una forma de recreo.

Lo que sucede es que la mano maravillosa del genio ha marcado este jue­go. Con la misma infinita minuciosidad de que hace gala en Poemas a penique (v.), su única otra colección de armonías poéticas, Joyce ha cincelado además de cada palabra, si puede decirse, cada una de las sonoridades de Música de cámara. No hay ni uno solo de estos treinta y seis poemas que no sea una «cosa de belleza» y una «alegría para todos», como decía Keats. No contento con la aliteración, que a menudo basta a la poesía inglesa, el autor ha buscado tam­bién la rima. El resultado han sido otras tantas melodías cortas — uno siente la ten­tación de decir otras tantas partituras bre­ves —, que incluso el oído más cerrado y extraño a la música debe escucharlas, pues­to que el ojo, automáticamente, cambia el símbolo de la letra escrita en letra sonora, en signo musical.

Es tan manifiesta siem­pre la intención musical, que en cada caso se podría señalar y anotar en el pasaje correspondiente los instrumentos del con­cierto: flauta, contralto, contrabajo, acaso corno inglés. Tanta perfección termina por ser la enemiga de sí misma: algunas de esas melodías no escapan a la monotonía. Mien­tras que en Poemas a penique los temas varían y sobre todo se animan y a veces se desgarran con acentos audaces e ines­perados, en los que se nota no sólo la mano sino la garra acerada del gran Joyce, aquí el lamento amoroso es el único tema de los motetes y el resultado es evidentemente menor.