Publicado en Madrid entre 1715 y 1724, es obra de Antonio Palomino de Castro y Velasco (1653-1726). Se divide en tres volúmenes, los dos primeros divididos en nueve libros consagrados, como la historia de Herodoto, a las nueve Musas.

Tienen por subtítulos:

1) «El Aficionado»,

2) «El Curioso»,

3) «El Diligente»,

4) «El Princi­piante»,

5) «El Copiante»,

6) «El Aprove­chado»,

7) «El Inventor»,

8) «El Práctico»,

9) «El Perfecto».

En el «Aficionado» se trata de los fundamentos de la pintura y de sus diversos géneros; en el «Curioso» se hace una especie de resumen de la his­toria del Arte; en el «Diligente» se exponen los principios geométricos de la Perspec­tiva.

Estos tres libros constituyen el I vo­lumen y vienen a ser Una amplia introduc­ción al verdadero tratado, que ocupa el II volumen y desarrolla los siguientes te­mas: «El Principiante», anatomía, teoría de los escorzos, etc.; «El Copiante», teoría de los colores; «El Aprovechado», dibujo; «El Inventor», técnica; «El Práctico», perspecti­va aérea, especialmente en relación al de­corado de las cúpulas; «El Perfecto», pin­tura barroca española con referencias a la actividad artística del escritor, qué él mis­mo practicara.

El tercer volumen, que le valió a Palomino el epíteto encomiástico de «Vasari español», contiene las biogra­fías de los pintores españoles que vivieron desde el siglo XVI hasta el tiempo de Palomino; es ésta la parte más importante de la obra, que, como todos los tratados es­pañoles de los siglos XVII y XVIII, está planteada sobre unos principios académicos que oscilan entre el clasicismo y el natura­lismo, de acuerdo con una actitud que en Italia había sido expuesta, en forma pare­cida, en la Idea de los pintores, escultores y arquitectos (v.) de Zuccari. (Zuccari, co­mo es sabido, trabajó en España).

La pin­tura es definida por Palomino como «hija del divino aliento», y una especie de entu­siasmo religioso, de naturaleza escolástica, anima toda la exposición. «Materia y forma de la pintura son el colorido y el dibujo. El colorido es una cualidad especificativa de la vista, mediante la luz… El dibujo es la for­ma universal de lo corpóreo, delineada se­gún a la vista se nos representa. El dibujo se divide en intelectual y práctico» (dis­tinción en relación con la de Zuccari: di­bujo interior y dibujo exterior). «El inte­lectual es aquella «idea» o «concepto men­tal» que el pintor concibe de lo que hay que representar.

El práctico… es aquella exterior delineación que nos manifiesta en deter­minada forma las cosas que se han de pintar. De la suprema intelectiva, fuente de la soberana idea increada, es porción deri­vada el dibujo». «La estética de Palomino — observa Menéndez Pelayo — es por con­siguiente la estética idealista profesada y difundida por los pintores eclécticos ita­lianos». Conciliar tal clasicismo con una especie de selección purificada de las for­mas naturales era el fin del eclecticismo, al que Palomino sigue tendiendo en el se­gundo decenio del siglo XVIII.

Todas las definiciones atestiguan esta posición his­tórica: por ejemplo, la de la «composición integral» de la pintura, resultante (según la consabida confusión de conceptos figura­tivos, morales e ilustrativos) de: argumento,      economía (— composición), acción, simetría, perspectiva, luz, gracia y buena manera. Las ideas fundamentales del II volumen son coherentes con las premisas expuestas en el I, proponiéndose el autor demostrar no solamente la tesis de la «ingenuidad» de la pintura, por derecho humano y divi­no, sino también su carácter de «sciencia demonstrativa en lo teórico, y práctica en lo speculativo».

La pintura, por tanto, debe poseer elocuencia y eficacia para persuadir y enseñar, ha de ser un libro abierto, una historia silenciosa; incumbe a los pintores penetrar en los más recónditos secretos de la naturaleza y depositarlos «en el archivo de la Memoria», para sacar partido de ellos en el momento oportuno. Por otro lado, Pa­lomino reacciona de vez en cuando contra el academicismo: cuando justifica, por ejem­plo, «todas» las libertades y las licencias de los artistas; cuando alaba a Luca Giordano; cuando invita al principiante a que tenga valor, ya que los antiguos no fueron una especie diferente a la nuestra y «po­dremos descubrir más tierra que ellos»; cuando distingue, a propósito del desnudo en el arte, el escándalo «activo» del «pasi­vo», que se deriva, no de la obra de arte, sino de la «flaqueza del contemplador»; «bien puede estar una figura desnuda y no estar deshonesta», declara no sin audacia, considerando el tiempo y el país.

Las lec­turas del autor parecen haber sido muy extensas: le fueron familiares los tratados de Durero, de Daniele Barbaro, de Juan de Arphe, de Vignola, del padre Pozzo; co­noció el De Arte graphica de Du Fresnoy, el De Pictura veterum de Francisco Junius, y, se puede decir, la mayoría de los trata­dos italianos y españoles de los siglos XVI y XVII. Sin embargo, su verdadera fuen­te fue el escrito del anticuario alemán J. Scheffer, publicado en Nuremberg en 1669 con el título Graphice, id est de arte pingendi Liber singularis; mucho es lo que de él sacó Palomino, a veces traduciendo al pie de la letra; también tomó pasajes del cronista Lázaro Díaz del Valle, que había traducido de Vasari las vidas de los maestros italianos que habían trabajado en España, y había redactado por su cuenta algunas biografías de artistas españoles.

Ta­les derivaciones aparecen en el volumen III, el más importante, como ya se ha dicho, de toda la obra; el escritor ha recogido en él, con esmerada diligencia, si no con ex­cesivo sentido crítico y exactitud crono­lógica, noticias sobre los maestros de su país, noticias aún frescas en su tiempo y por lo tanto de vivo interés. Podemos de­cir, además, que las únicas biografías pu­blicadas antes de las de Bermúdez fueron las suyas, y que ellas contribuyeron a di­vulgar por Europa el conocimiento de Velázquez, de Murillo, de Zurbarán, de Ri­bera, etc.

El Museo pictórico, animado, a pesar del énfasis típico del siglo XVIII, de un sincero sentimiento, está hábilmente construido en su disposición exterior y cons­tituye un verdadero tratado histórico y teó­rico; importante testimonio, aparte de la actualidad de las ideas, de la posición que las doctrinas artísticas adoptaron en Es­paña a principios del siglo XVIII. Fue pu­blicado en los años 1795-97; el tercer vo­lumen está titulado Parnaso español pinto­resco laureado; con las vidas de los pin­tores y estatuarios eminentes españoles. Fue traducido a distintas lenguas, entre ellas al inglés (Londres, 1739), al francés (París, 1749) y al alemán (Dresde, 1781).

M. Pittaluga