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Navagero o Diálogo de la Poética, Girolamo Fracastoro

[Naugerius sive de poética dialogus]. Tra­tado dialogado de Girolamo Fracastoro (1483-1553), dirigido a su amigo, el poeta Andrea Navagero. Publicado con los demás diálogos filosóficos en 1555, fue en realidad compuesto antes del De Intelectione y del De anima.

Aunque derivado de la Poética (v.) de Aristóteles, de la que en cierto sen­tido hace suya la conocida definición del arte como imitación, la sobrepasa al dar a la poesía, como su objeto específico, la idea en su simplicidad, revestida de sus be­llezas («simplex idea pulchritudinibus vestita»). En la bella introducción, Fracastoro comienza exaltando al hombre que, a tra­vés de la Filosofía y de la Poesía, expresa verdaderamente algo de divino.

Pero la poesía, que abarca todas las materias («omnis materia poetae convenit»), que en to­dos los campos recoge un valor absoluto, elevándose sobre las particularidades de los hechos, a sus ojos de poeta le parece su­perior a la propia filosofía. No es, pues, una locura, como piensan algunos, sino una ins­piración divina, gracias a la cual los poe­tas, llamados justamente hijos de los dioses, pueden remontarse y penetrar en todos los campos del espíritu, llegando siempre a aquello que en nosotros hay de divino. Pa­sando a dilucidar la naturaleza de la poe­sía, Fracastoro declara referirse no sólo a cuanto ha leído, sino también a cuanto ha experimentado y a lo que siempre ha creído.

El fin de la poesía no es el goce, porque los poetas en las vigilias nocturnas y en las labores de cada día se fatigan y atormentan, alejados del mundo. El fin de la poesía no es tampoco la utilidad de los demás, porque aunque puede enseñar astro­nomía o agricultura, no es poesía por este contenido, que tiene en común con las de­más ciencias particulares. Mejor ha defi­nido la poesía quien le ha asignado como fin la imitación; pero conviene notar, en primer término, que la imitación poética no tiene un objeto propio y específico, por cuanto todo puede ser materia de poesía. La peculiaridad del poeta habrá, pues, que buscarla fuera del objeto al cual se refiere.

Según Fracastoro, esta peculiaridad consiste en el «modus», es decir, en la expresión de aquel contenido, por lo demás indife­rente, en la actitud del poeta ante la com­posición artística. Este «modus» ha sido traducido por «estilo»; pero Fracastoro sien­te la necesidad de precisar más esta forma poética «en todo diferente de lo demás», y que parece penetrar en el propio conte­nido, transformándolo en cierto modo. Pon- tano en el Accio (v.) buscó lo específico de la forma poética en la capacidad de despertar admiración. Pero Fracastoro en­cuentra que el historiador, y sobre todo el retórico, son también capaces de despertar admiración. Y aquí viene en su ayuda la distinción aristotélica entre el arte y la his­toria.

La historia se detiene en un hecho determinado, la filosofía busca el concepto universal; la poesía, en cambio, se aferra a lo verosímil. Fracastoro interpreta y acla­ra la posición aristotélica, reconduciéndola a las fuentes de la inspiración platónica, tal como había ido aclarándose en el Renaci­miento a través de las teorías neoplatonizantes de la belleza y del amor. La poesía, observa, llega a darnos, no la cosa con sus particularidades, sino algo ideal; pero no el abstracto universal, sino la idea vestida de toda su belleza («simplex idea pulchri­tudinibus vestita, libera et in universum pulchra»).

Y no se reduce la poesía a retó­rica a través de la teoría del «modus», sino que la verdadera oratoria se reduce a poe­sía, porque la única expresión adecuada para hacer particular la materia es, precisa­mente, aquella que, además de las particularidades que aristotélicamente hablando caracterizan las diferentes ciencias, infun­de, en la materia de por sí indiferente, la luz de una idea que brilla por sus bellezas, es decir, no empobrecida en la universali­dad lógica de un concepto filosófico, sino viva, concreta con aquella concreción vi­sible que Platón había cantado tan espléndidamente. Por este equilibrio mesurado entre la inspiración platónica del primer Renacimiento y la influencia aristotélica del siglo XVI, la obra de Fracastoro aparece a los críticos más recientes, comenzando por Croce, como una de las expresiones más típicas y completas de la estética del Re­nacimiento en general.

E. Garin

El Naufragio del «Deutschland», Gerard Manley Hopkins

[The Wreck of the Deutschland]. Poema de 280 versos escrito en 1875 por el jesuita in­glés Gerard Manley Hopkins (1844-1889), y publicado después de su muerte, en 1918. La ocasión le fue dada al autor por el naufragio del navío «Deutschland», en el que encontraron la muerte cinco hermanas franciscanas que, expulsadas de alemania, se dirigían a América.

Siete años antes, al entrar en la Compañía de Jesús, Hopkins había quemado sus versos y decidido no es­cribir más como no fuera por consejo de sus superiores. De este silencio surgió el Naufragio como algo nuevo: 35 estrofas de ocho versos cada una, en un metro ori­ginal, en las que el poeta, evocando el nau­fragio, saca motivo para una solemne me­ditación sobre el problema de la compati­bilidad del dolor humano con la infinita bondad de Dios. Ambos valores exaltados están unificados en la pasión de Cristo, que es dolor y salvación al mismo tiempo, a través de una sucesión de imágenes vio­lentas y terribles, en una atmósfera de can­to litúrgico.

El Naufragio consiguió amplia fama y continúa siendo considerado como la más original y característica producción poética de Hopkins, la única dedicada a encontrar a Dios en la belleza, en el su­frimiento, en el terror y exaltarlo siempre. Sin embargo, la fortuna de Hopkins entre los modernos, más que del valor intrínseco de su poesía, deriva de ciertas particula­ridades técnicas de su estilo y especial­mente del hallazgo de su metro, al que llamaba «sprung rhythm», basado sobre la polivalencia de la sílaba larga o tónica, de modo que el compás, o sea, el pie, se mide «por el acento, no por el número, con lo cual una larga puede ser igual, no sólo a dos débiles, sino a más o menos».

Esta atrevida innovación, junto con la calcu­lada oscuridad de ciertas frases poéticas y la abundancia de audaces palabras com­puestas, hizo descubrir en él un precursor del verso libre y del simbolismo de la poe­sía contemporánea.

S. Barbieri

Nausica, Joan Maragall i Gorina

Tragedia en tres actos sobre un tema de la «Odisea» [Nausica. Tragèdia en tres actes sobre un tema de l’«Odissea»]. Obra teatral en tres actos y en verso del gran poeta y escritor catalán Joan Maragall i Gorina (1860-1911), terminada de escribir el día 3 de agosto de 1910 y publicada en 1913. Fue incluida en el volumen XXII (aparecido en 1936) de la edición de las Obres completes, publicada en Barcelona, con un extenso prólogo del poeta Caries Riba que constituye a la vez un profundo análisis de la obra de Maragall y un es­tudio crítico de sus relaciones con el poe­ma homérico y con Goethe.

El autor sin­tetiza dramáticamente y en el breve es­pacio de unas horas, la acción que en la Odisea (v.) ocupa los cantos VI-XIII, pres­cindiendo o, mejor dicho, evocando sólo brevemente las aventuras de Ulises que en el poema homérico son objeto de larga descripción, y centrándose en las dos fi­guras de Ulises y Nausica. Maragall afirma en el «proemio» que debe la idea «al ma­yor poeta de alemania», esto es, a Goethe, quien, como es sabido, con ocasión de su viaje a Sicilia, concibió la idea de una tragedia sobre Nausica de la que quedan unos 150 versos, un esbozo y un esquema. Maragall se sintió atraído también por la gracia y el encanto de la doncella homérica, a quien Goethe encontraba superior a las demás heroínas de la Antigüedad clásica. Homero y Goethe constituyen las dos fuen­tes directas del drama.

El primero le pro­porciona el tema a través de la traducción italiana de Pindemonte; el segundo — como precisa Riba—, la interpretación psicológi­ca. El episodio homérico de Ulises y Nau­sica, exento de dramatismo (después del encuentro Nausica se limita, en el can­to VIII, a desearle salud y que se acuerde de ella), es concebido trágicamente por Maragall — aunque no tanto como en la idea de Goethe, que llevaba a la protago­nista al suicidio —. Nausica es el punto de confluencia de dos influjos decisivos en la obra de Maragall: la Antigüedad clásica y el Romanticismo alemán; influjos decisivos no sólo para Maragall, sino también para toda la literatura catalana posterior. Esta Nausica dulce y apasionada, enamorada del héroe que súbitamente encarna sus ensue­ños, es, en toda su configuración psicológica, un personaje típicamente romántico.

A Ma­ragall el ambiente y teatro de la acción se lo sugirió — como a Goethe, Sicilia — el lu­minoso paisaje de la costa catalana. Con todos estos elementos intenta el poeta «ha­cer nuevo para él lo viejo», interpretar el mito. El contenido de la acción es como sigue: Nausica aparece jugando con sus doncellas lejos de la ciudad, donde ha ido a lavar ropa. En un aparte, comentan éstas su hermosura y las particularidades de su temperamento soñador. Cuenta ella a Dimántia el sueño de la noche anterior de ir a lavar sus ropas porque quizá se apro­xime el tiempo de su boda, sueño que la mantiene en ansiedad y expectación. Dimántia le contesta: «Potser no ho saps, I els déus ja te l’acosten» [«Acaso tú lo ignoras, y los dioses ya te lo están acer­cando»]. Estas palabras avivan aún más la imaginación de la doncella, y se da toda al ensueño de este amante que los dioses le han de otorgar.

Llegan las sirvientas huyendo de un hombre que ha surgido de entre la maleza. Al aparecer Ulises, Nausi­ca permanece sola ante él, porque sólo ella — como advierte Riba — tiene la «intuición del héroe». Éste le pide ayuda a la vez que ensalza ‘ su hermosura e intenta des­pertar sus sentimientos narrándole sus des­venturas y el naufragio de la noche ante­rior. Por su forma de hablar, Nausica se da cuenta de que se trata de un hombre extraordinario. Su sueño juvenil se crece, y, mientras Ulises se baña y se viste, evoca ella un destino heroico, semejante al de Elena, sugerido por la presencia de aquel hombre.

Ulises, por su parte, intuye tam­bién todo el valor espiritual de la extra­ordinaria criatura, que lo salva sólo por su piedad: «… Tu no esperes / de mi ni aquella força poderosa / del braç reial, ni ma famosa astúcia / ni els délits de Famor, que tot ho ignores» [«… Tú no es­peras / de mí ni aquella fuerza pode­rosa / de mi brazo real, ni mi famosa astucia, / ni los deleites de amor, pues lo ignoras todo»]; y a la vez siente que «algo muda en su destino». Nausica le da las instrucciones para presentarse a sus padres. El sueño de la doncella se ha verificado, sustituyendo el sueño a la realidad o ésta a aquél (acto I). Los nobles feacios con su rey Alcínous están discutiendo a qué dios ofrendarán la última libación, si a Poseidón o a Hermes.

Entra la reina anunciando la presencia del forastero en el palacio. Los reyes y los nobles feacios acogen a Ulises, respetando su deseo de ocultar el nombre. Para agasajarle hacen comparecer a Daimó, el rapsoda ciego, quien canta hazañas de la guerra de Troya en las que aparece Ulises. Ante la turbación del héroe, el rey manda parar el canto. Solo con los reyes y la princesa, Ulises cede a la insistencia de ésta («Tu pots més que els déus i els ho- mes…» [«Tú puedes más que los dioses y los hombres…»]), y declara su nombre. La excitación de Nausica sube a puntos ex­tremos e incita al héroe a que cuente sus hazañas.

Pero Ulises tiene que regresar a su patria, volver junto a su esposa. El sueño de Nausica, vuelto realidad, es irrea­lizable, en este mismo orden de lo real (acto II). Llega el momento de la partida de Ulises. La gente se agrupa en la playa. Comentarios de marineros y gente del pue­blo sobre el huésped y sobre su viaje. Nau­sica encuentra a Daimó y le revela el nom­bre del huésped. Ante su desazón por la partida de éste, Daimó contesta a la prin­cesa: «Serveu la visió gran del pas de l’héroe / davant deis vostres ulls: tota la vostra / vida en será il-luminada; … sem­pre tindreu a dintre el cor la dolga / me­moria gran d’aquest moment i hora / en qué heu aimat a un héroe en puresa» [«Con­servad la gran visión del paso del héroe / ante vuestros ojos: toda vuestra / vida que­dará iluminada por ello; … conservaréis siempre dentro del corazón la dulce / gran memoria de este momento y hora / en que habéis amado a un héroe en pureza»].

Ulises se despide de Alcínous y de su es­posa, y emocionadamente lo hace también de Nausica, quien le desea que su patria le «acoja feliz» y que la recuerde cuando esté en ella con «paz y amor». Finaliza la obra al empezar Daimó, como una evoca­ción, un canto muy parecido a los versos iniciales de la Odisea (acto III). La solución del conflicto espiritual de Nausica está en la conversión del héroe y del episodio de su encuentro en recuerdo. Así consigue el más puro cumplimiento de su sueño, su posesión en el reino de la poesía. Por ello es precisamente Daimó, el poeta, quien la salva. Para Nausica todo retorna otra vez al plano ideal, al sueño, pero enriquecido con una experiencia.

Ulises, espectador de su propio destino, con sus andanzas y des­venturas, con su acción que trasciende a los dioses, que se pelean por él, y cuyos odios (como el de Ayax) viven más allá de la tumba, tiene algo de nietzschiano: «Mon astre és que sóc home / extremat en el bé i el mal» [«Mi astro es que soy hom­bre / extremado en el bien y el mal»]. Y tras tantas experiencias — como se afirma admirablemente en el prólogo — ahora co­noce también la de encarnar «un juvenil sueño de amor», y, porque realmente lo encarna, hace posible su propio regreso. Nausica pasa, pues, a representar el poder redentor de la poesía, a convertirse en sím­bolo de la salvación personal, y, en último término, de la gracia. Riba, en su poesía, ha glosado también el mito en este sentido. Maragall se mantiene fiel al relato homé­rico.

Aparte de reducir el tiempo de la acción y abreviar la narración de las aven­turas de Ulises, y, naturalmente, de la interpretación psicológica, sólo difiere dela epopeya en algún pequeño detalle: en Maragall, Ulises revela su nombre a ruegos de Nausica, cuando en la Odisea lo hace a petición de Alcínous; el rapsoda Demódoco se llama aquí Daimó; el último viaje, en Nausica, Ulises lo hace despierto y go­bernando la nave que ha de conducirle a su patria. Al igual que en la versión denlos Himnes homérics [Himnos homéricos], Ma­ragall, que no conocía el griego y trabajaba sobre traducciones, consigue crear admira­blemente el ambiente y el mundo helénicos. Como su protagonista, tuvo él — gran intui­tivo — la intuición de la grandeza homérica.

A. Comas

Así situada, la tragedia de Nausica tras­ciende su primitivo valor de experimento poético. Se halla en la inminencia de la clausura de un gran ciclo vital; está, como el proyecto goethiano que la sugirió, con­cebida en la exaltación de un viaje, pero un viaje no en el espacio y el tiempo ex­teriores, sino completamente en las di­mensiones profundas del ser metafísico. Si remontaba a Homero, era como Herder y como Goethe: no racionalístic ámente en búsqueda de unas normas de arte, sino ha­cia la captura de una energía poética ori­ginal.  (Carles Riba)

Naufragio de la Fragata «Medusa», Alexandre Corréard

[Naufrage de la pégate Méduse]. Relación de Alexandre Corréard (1788-1857) y de H. Savigny, publicada en París en 1818.

El 2 de julio de 1816 la fragata francesa «Medusa», al mando del capitán Duroy de Chaumarey, llevando a bordo al goberna­dor Schmalz, que iba en nombre de Fran­cia a tomar posesión del Senegal, que le habían asignado los recientes tratados, des­pués de separarse de las otras tres naves que formaban parte de la expedición, nau­fragó al chocar contra el banco de Arguin. Como las seis chalupas que llevaba no eran suficientes para salvar a sus cuatrocientos hombres, fue construida de prisa una bal­sa, en la que se refugiaron 152 personas entre soldados, oficiales, marineros y pa­sajeros, y que debía ser remolcada por un cable.

Pero éste se soltó, y cada una de las embarcaciones quedó aislada y aban­donada a su suerte. El ingeniero Corréard y el cirujano Savigny, dos de los diecisiete supervivientes de la balsa, recogidos al cabo de trece días por la nave «Argus», hacen en este libro la relación de los horrores a que asistieron, recogiendo también las re­laciones de otros marineros náufragos. Su fin es el de ilustrar a la opinión pública francesa sobre las culpas de los responsa­bles: el primero de todos el capitán, que se salvó en una chalupa, abandonando a su destino a la fragata, que todavía contenía 64 hombres y, más tarde, la balsa; en se­gundo lugar, el gobernador, a cuya inhuma­nidad se debió, entre otras cosas, el retraso en la busca de los náufragos.

La obra no tiene pretensiones literarias, sino que deja hablar a los hechos con su ruda elocuencia. Los náufragos de las cuatro chalupas, des­embarcados sobre las dunas, para alcanzar San Luis se vieron obligados a una terri­ble travesía por el desierto, torturados por el sol, la sed, el hambre y toda suerte de horrores. Peor aún fue la suerte de los que quedaron en la balsa: al hambre y la sed, que llegaron hasta impulsarlos a co­mer los cadáveres de sus compañeros, se añadió la demencia, que lanzando aquellos hombres unos contra otros, terminó con terribles y sangrientas luchas. La trágica narración inspiró el más bello cuadro de Géricault, ofreció la trama para la Sala­mandra de Sué, para un drama de Desnoyers y Dennery, y fue traducida a muchas lenguas.

E. C. Valla

Sobre la Naturaleza y Aumento Progresivo de la Renta, Thomas Robert Malthus

[Inquiry into the Nature and Progress of Rent]. Opúsculo escrito en 1815 por Thomas Robert Malthus (1766-1834), en el que el autor nos define la renta de la tierra como «parte del valor producto total, la cual queda como beneficio neto al propietario, después de haberse resarcido de los gastos y pér­didas relativos al cultivo, comprendidos los intereses del capital invertido, calculados en razón directa de los beneficios que se suelen descontar de los fondos agrarios».

La renta deriva de la diferencia «entre el precio a que se venden los productos en bruto en el mercado y el costo de su pro­ducción»; y es un don de la tierra, la cual produce un beneficio mayor que el que ne­cesitan los cultivadores para su subsisten­cia. De aquí el optimismo con que Malthus considera el fenómeno; optimismo que. con­trasta con el pesimismo de David Ricardo expuesto en una importante declaración del fenómeno de la renta, dada en un texto en el que critica el ensayo de Malthus.

A. Fanfani