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La Niña en la Casa y la Madre en la Máscara, Francisco Martínez de la Rosa

Comedia de Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862). Entre sus primeras comedias: Lo que puede un em­pleo (1820), Los celos infundados y La boda y el duelo, La niña en la casa y la ma­dre en la máscara (1821) es la principal de ellas; todas de corte moratiniano, de gran sencillez en la acción, de escaso mo­vimiento en los incidentes, de estilo cui­dado, de tendencia moralizadora y de po­cos rasgos verdaderamente chistosos.

La niña en la casa y la madre en la máscara merece ponerse al lado de las obras secun­darias de su modelo (el teatro de Moratín), en que no sólo es el propósito ético, el des­orden que se origina «del mal ejemplo y del descuido de las madres», sino una cier­ta gracia ágil y «beaumarchaisca», lo que hace agradable, aunque un poco tímido, el resultado.

C. Conde

Niña de Luzmela, Concha Espina

Obra de la novelista española Concha Espina (1877-1955), publicada en 1909. Una criatura deliciosa y delicada, Carmen, hija natural y no confesada de un hidalgo montañés, al quedarse huérfana del mismo (que actúa como «padrino» protector de la niña) va a parar a casa de una hermana de don Ma­nuel, doña Rebeca, que le tiene envidia porque sabe que es hija del hidalgo y que a ella irá la mayor parte de su fortuna.

Don Manuel habló con Salvador, joven mé­dico por él protegido y que albergaba la secreta esperanza de ser también su hijo natural (pues tampoco conoce a sus pa­dres), para recomendarle el cuidado de la niña, autorizándole para que intervenga de hecho y derecho si ve que doña Rebeca y sus hijos — cuatro fieras, aunque una de ellas no lo aparenta — no tratan bien a Carmencita. Lo cual ocurre fatalmente: ma­los tratos, asedio grosero por parte de dos de los hijos de la señora, y galante por la del tercero; envidia de la hija, Narcisa, tan arpía como su madre, dan lugar, por fin, a que Salvador saque de aquella endia­blada casa a la pobre jovencita, medio muerta de pasión de ánimo y de enferme­dad de nervios a causa de tanto sufrimien­to como le ha causado la desventurada fa­milia de su «padrino».

Los jóvenes se con­fían una al otro, y el médico, enamorado de la niña, le declara su amor y su afán de casarse con ella. Antes, recibió ella un desengaño de Fernando, el hijo marino de doña Rebeca, guapo y enamoradizo, que piadosamente rechaza el amor de la niña porque se sabe indigno de él. Andrés y Ju­lio, uno borracho y mujeriego y el otro anormal y malvado, han herido por su parte, cada cual a su modo, la sensibilidad de Carmencita. Y ella, que a la lectura del Kempis que le regaló el párroco de Luzmela, había decidido consagrarse a la san­tidad, imprescindible para resistir el ase­dio feroz de la familia de su tía, se rego­cija santamente ante el amor y la abnega­ción de Salvador que, después de salvarla, le promete la felicidad en el mundo.

C. Conde

Nina o La loca por amor, Giovanni Paisiello

[Nina ossia La pazza per amore]. Ópera semiseria en dos actos de Giovanni Paisiello (1740-1816), so­bre texto de Giambattista Lorenzi, deri­vado y en parte traducido de la comedia francesa Nina ou la folie par amour de Joseph Marsollier de Vivetiéres y representa­da en Nápoles en 1789.

La música se inspira en el patético caso de una muchacha, Nina, a la que su padre prohibió casarse con su amado Lindoro para imponerle un partido más conveniente, y que, en vista del duelo entre ambos pretendientes en el que Lin­doro tuvo la peor parte, enloqueció. Ahora espera y llama continuamente a Lindoro, despertando la compasión de cuantos la rodean, pues parece ser cierto que Lindoro murió en el desafío. Pero la aventura tie­ne un desenlace feliz, pues al fin Lindoro vuelve de verdad y Nina, recobrando la razón, se casa con él.

Este asunto, distinto de todos los precedentemente puestos en música por Paisiello, que consistían en ári­dos dramas mitológicos y en farsas frívolas, ofrecía un contenido dramático y emotivo de carácter realista, del que el músico supo extraer páginas inspiradas, sobre todo cuan­do se trata de pintar la tristeza y al mis­mo tiempo el amor tenaz de la protagonis­ta. Así, encuentra sincera efusión dramá­tica la cavatina de Nina en el primer acto, llena de suspiros y de pausas, en la que está expresada la decepción de la muchacha, que al principio imagina la vuelta de Lindoro y luego se despierta de sus fantasías volviendo a la realidad.

Tam­bién son notables las páginas en que Nina recoge una frase del coro para cantarla con mayor expresión, entremezclada con pausas, y la escena en que, vuelto Lindo­ro, Nina recobra lentamente la razón. Sin embargo, los personajes que rodean a la protagonista, insignificantes en el libreto, son también musicalmente pálidos: las arias de Susana, fiel camarera de Nina, y del conde, padre de la muchacha, son conven­cionales; sólo Jorge, viejo campesino (bajo bufo), tiene un notable relieve cómico, so­bre todo por el aria en que, confuso y pro­nunciando las palabras a medias, anuncia la vuelta de Lindoro. La ópera, precedida de una brillante sinfonía, es una de las mejores de Paisiello y tuvo al aparecer un gran éxito.

M. Dona

Nihon Shakumyō, Kaibara Ekken

[Comentario a los nombres japoneses]. Obra de la literatura japonesa, en tres volúmenes, debida al filó­sofo y moralista Kaibara Ekken (1630-1714). Terminada en 1699, se publicó al año si­guiente con un prefacio de Matsushita Ken- rin (1637-1703).

Es un diccionario etimo­lógico de la lengua japonesa, en el cual los vocablos no están dispuestos por orden alfabético, sino repartidos en 23 catego­rías según su significado: Astronomía, Estaciones, Geografía, la Casa Imperial, Topo­nomástica, Los seis elementos (agua, fuego, tierra, piedras, oro y gemas), Caracteres humanos, Formas, Acontecimientos huma­nos, Pájaros, Animales, Insectos, Peces, Conchas, Cereales, Plantas, Árboles, Ali­mentos y bebidas, Vestidos, Objetos de Cancillería, Armas, Utensilios y Varios. El propio autor enuncia los criterios etimológicos que ha seguido: «no tratar de ex­plicar el vocablo original con derivados del mismo, ni explicar el vocablo antiguo con el moderno.

Al encontrar una palabra obs­cura, no fiarse jamás, para explicarla, de la fantasía». No deja de servirse de la fo­nética y sobre todo de las contracciones y de las abreviaturas de las palabras. El valor de su obra, comparada con la direc­ción moderna y con los progresos de la investigación etimológica y filológica, es bastante limitado, porque se basa casi ex­clusivamente en el buen sentido, lo cual es demasiado poco para investigaciones de este género; pero si tenemos en cuenta la época en que la obra fue escrita y el es­tado de los estudios de entonces, no deja de tener una importancia histórica notable.

S. Nogami

El Ninfale Fiesolano, Giovanni Boccaccio

[Il Ninfale Fiesolano]. Pequeño poema idilicomitológico, en octavas, de Giovanni Boccaccio (1313- 1375), publicado por primera vez en 1477. La fecha de su composición es incierta, pero puede situarse aproximadamente entre 1344 y 1346; se publicó en 1477. El poema está basado en una fábula etiológica, es de­cir, destinada a explicar míticamente el nombre de dos riachuelos toscanos, el Africo y el Mensola.

Y la fábula pertenece, a su vez, a las primeras manifestaciones de la cultura en Toscana. Las colinas de Fiésole estaban habitadas por ninfas consagradas al culto de Diana y a la caza. El pastor Africo se enamora de una de ellas, llamada Mensola, y durante varios días trata en vano de llegar a ella, pues las ninfas huyen atemorizadas ante su vista. Para distraerle de tan peligroso amor, el padre del pastor, Girafone, cuenta a su hijo la historia de Mugnone transformado en río por haber osado amar a una ninfa de Diana.

Pero Africo no desmaya y, habiendo encontrado a Mensola, la sigue, sin poder alcanzarla. Por sugerencia de Venus, compadecida por las penas del pastorcillo, Africo se viste de ninfa y con esta estratagema logra su intento; pero durante las semanas y los meses siguientes, Africo en vano busca de nuevo a su ninfa. Entretanto, Mensola da a luz un niño y en su corazón nace, junto al sentimiento de maternidad, el amor hacia Africo, que desesperado por no haber vuelto a ver a su Mensola, pone fin a su vida precipitándose en el río que de él tomó nombre. El hallazgo del cadáver de Africo, el llanto del padre, el viejo Gira­fone, y los funerales dan lugar a una des­cripción profundamente patética.

Entretan­to, Mensola, maldita por Diana, que ha tenido noticia de su delito, desaparece en el río, que de ella tomó el nombre de Men­sola. Pero su hijito, Proneo, criado en casa de Girafone, llega a ser uno de los minis­tros favoritos de Atalante, fundador de Fiésole, quien pone fin al inhumano renun­ciamiento, impuesto por Diana, a su amor y a sus ninfas, las impele al amor y al matrimonio y esparce por toda la región las bendiciones de una nueva y más huma­na civilización. El Ninfale es el fruto feliz de la plenitud juvenil del genio poético de Boccaccio. Exento de hojarasca y de su­perestructuras, versa sobre una patética his­toria de amor, situada en un tiempo fabu­loso y remoto que hace poéticamente legí­timo su vago color mitológico.

Las distintas fases de la pasión están cantadas y anali­zadas con gran agudeza y finura psicológi­cas, en las melodiosas volutas elegiacas de la estrofa. La fábula no es más que un pretexto, ya que Boccaccio, fiel a un ideal de poesía docta, llega poéticamente y de una manera nueva, en el análisis de la pasión, a la verdad del sentimiento y de la naturaleza. Y el ejemplo fue fecundo: al Ninfale Fiesolano se asemejan, en cierta manera, los distintos poemas idilicomitológicos y rústicos del Renacimiento italiano, cuyos momentos poéticos más logrados son la Nencia de Barberino (v.) de Lorenzo de Médicis y las Estancias (v.) de Poliziano.

D. Mattalía

Bastaría Ninfale Fiesolano para no negar a Boccaccio el honor de ser también poeta en verso. (Carducci)