[Il novellino]. Colección de cincuenta cuen­tos, dedicada a Ippolita Sforza, duquesa de Calabria, y publicada póstuma en 1476.

Los cuentos de Tommaso Guardati de Salerno, llamado Masuccio Salernitano (1420?- 1476), no están encerrados en un mar­co, como los del Decamerón (v.), sino que cada uno de ellos está precedido por una dedicatoria a personajes de la Corte aragonesa, en la que se anuncia y se co­menta el argumento, y va seguido por una conclusión que lo vincula al cuento siguien­te.

Todos, además, están ordenados, según la similitud de los argumentos, en cinco par­tes que tratan respectivamente de «algunas detestables acciones de ciertos religiosos», de «burlas y daños para celosos y otros agradables accidentes», de malas acciones cometidas por el «imperfecto sexo mujeril», dé «materia lastimosa y triste» y por fin de aventuras singulares y de «grandes mag­nificencias de grandes príncipes».

Masuccio dio este orden a sus cuentos, inducido por el ejemplo de Boccaccio, «el famoso poeta Boccaccio» como él le llamaba, afirmando que había «hecho siempre lo posible para imitar su adornado idioma y estilo». En efecto, no fueron pocos los motivos que sacó de él; sin embargo, más que en de­talles particulares, la eficacia del ejemplo hay que reconocerla en el ideal artístico perseguido por el autor en su obra, en cuya composición ha tenido presente la prosa del Decamerón, tratando de dominar como artista su heterogénea materia y compen­sando la vulgaridad de más de un cuento con una fina conciencia estilística.

De esta manera ha podido formarse un lenguaje que, sin perder su sabroso gusto local, aspira evidentemente a la dignidad de len­gua italiana; y el Novellino, aun cuando hoy nos sorprendan los numerosos meridionalismos y los crudos latinismos, ha lo­grado, antes que la Arcadia (v.) de Sannazaro (1486) y con una materia mucho más rebelde, un ejemplo ilustre de prosa literaria del siglo XV en el sur de Italia.

Muy distinto era, empero, el espíritu de Masuccio del de Boccaccio; polemista apa­sionado antes que poeta, en sus numerosas páginas sobre los vicios de los eclesiásticos el autor del Novellino desconoce la des­interesada sonrisa del creador, y si, por ejemplo, se acuerda del Padre Cipolla (v.) cuando escribe del Padre Jerónimo de Spoleto (cuento n.° 4), que con una falsa re­liquia vive a expensas del prójimo, no puede, como Boccaccio, tener simpatía para su personaje, que queda para el lector no ya como una figura, sino como un nombre.

Los tipos y las escenas de estos cuentos no se componen, por tanto, en un cuadro artísticamente acabado; es todavía peor cuando, al decaer la seriedad de la polé­mica en que se ha empeñado Masuccio, el autor insiste en ella con los cuentos contra las mujeres, dejándose ir a una decla­ración genérica y mucho más fácil que la concreta representación del arte. El sen­tido de la femineidad, que es tan vivo y delicado en el Certaldés, no se encuentra en Masuccio, quien carece también del gusto por la generosidad y magnificencia caballeresca que inspiró muchos cuentos del Decamerón.

Comparado con el del Deca­meron, el mundo del Novellino nos parece mucho más estrecho, aunque no desprovisto de poesía, ya que Masuccio tiene una poe­sía propia, auténtica y original, de otra naturaleza que la de Boccaccio, y aun cuando no la deja florecer libremente, sabe en muchos cuentos dar expresión plena y adecuada a su inspiración poética. La fan­tasía de Masuccio ama los tonos obscuros, los contrastes violentos; este gusto lo lleva a veces hasta la tragedia, como en el ho­rrible cuadro de los leprosos entre los cuales, sin saberlo, han ido a parar dos jóvenes amantes fugitivos, y que matan con un engaño al joven, tratando luego de violar a la mujer (cuento n.° 31); pero aún se complace más en sacar efectos gro­tescos al mismo tiempo que poderosos de violentos y extraños contrastes, como en el cuento de don Diego, en el que se des­cribe la fuga de un fraile ante un cofrade suyo, que él cree haber matado y que, en cambio, ha sido asesinado por otros que des­pués lo han atado a un caballo (cuento n.° 1), o en otros cuentos semejantes.

Los cuentos de argumento más atrevido se pu­rifican de sus obscenidades con imágenes grotescas que dan un color característico a situaciones tradicionales en la novelís­tica (v. el cuento n.° 29, de la mujer y de sus tres amantes, o el n.° 5, del sastre y de su música). Por la extravagancia de los equívocos le gustan a Masuccio las burlas, cuyo carácter picaresco acentúa. Pero no carece el autor de cierto sentido de humanidad, que se revela a veces en las historias de casos raros y de extravagantes aventuras; por ejemplo, en el sucedido de la sienesa Giannozza (cuen­to n.° 33), que ofreció muy probablemente a Da Porto el motivo para su famoso Romeo y Julieta (v.); y en la de un caballe­ro aviñonés (cuento n.° 45), a quien, sin conocerle, un estudiante castellano revela la culpa de su mujer y que, despiadado para con ella, acierta a comprender y perdonar al imprudente joven.

Este último cuento quizá sea la obra maestra de Masuccio, cu­yos escritos, muy leídos en los primeros años del siglo XVI, fueron más tarde ol­vidados por la reacción de la Contrarreforma y por el predominio de la tradición toscana; vuelta a sacar a la luz en el si­glo pasado por Luigi Settembrini, nos pa­rece hoy como la obra no solamente del mejor escritor de cuentos del siglo XV, sino, y es lo más importante, de un ar­tista sincero y vigoroso.

M. Fubini

[Quatre-vingt-treize]. Novela de Víctor Hugo (1802-1885), publi­cada en 1873. En esta obra de su vigorosa ancianidad, la gran fórmula del autor al­canza su purificación sin renunciar a nada de su dramatismo; no se trata ya de for­mas extremas del mal y del bien, en tur­bulenta lucha entre ellas, sino que la pro­pia generosidad del hombre, sus expresiones más elevadas y más nobles se encuentran luchando consigo mismas, evidenciando su trágica incompatibilidad.

Victor Hugo ha­bía considerado siempre a la criatura hu­mana como fundamentalmente buena: el mal no estaba tanto en ella como en su clima, en una fatalidad que la envolvía, no propia de la naturaleza, sino más bien ligada obscuramente a ésta, trágica carga que había de purificar y expiar a través de su sufrimiento.

Por ello las figuras maléfi­cas de sus anteriores novelas, desde Han de Islandia (v.) hasta Claudio Frollo (v.), no son tanto personajes como expresiones universales de una fuerza maléfica, ya esté ligada, como en Han, a una brutali­dad primordial de la materia, ya, como en Frollo, a un secreto demonismo del pen­samiento puro. Por ello mismo muchos de sus personajes ocultan, como Quasimodo (v.), entre formas monstruosas la pureza de su alma, verdaderos símbolos de un mal metafísico que envuelve a la persona sin confundirse con ella.

Pero a medida que madura el arte del novelista, las repre­sentaciones del mal tienden a desaparecer para dejar aquel motivo en su tremenda impersonalidad. En Noventa y tres, epo­peya de la Revolución francesa, los tres protagonistas traducen personalidades éti­cas superiores : el marqués de Lantenac (v.) es el viejo y austero noble francés que siente profundamente y sostiene todas las responsabilidades de una antigua clase dirigente; Cimourdain (v.), el representan­te de un pueblo que quiere elevarse a la propia dignidad de vida, animado por el ideal y rígido estoicismo de los delegados de la Convención; Gauvain (v.), sobrino del primero e hijo adoptivo del segundo, es el noble pasado a la causa popular, per­sonificación de un generoso esfuerzo de renovación.

Entre ellos existe una inteli­gencia profunda y, sin embargo, impotente: su comprensión es imposible. La novela se desarrolla en amplios cuadros: el marqués de Lantenac, alma de la insurrección de la Vendée, se dirige en una corbeta inglesa a ocupar su puesto de batalla. Apenas lle­gado a bordo de la nave, ha demostrado su temple cuando, después de haber hecho condecorar a un jefe de batería que con riesgo de su vida consiguió sujetar un ca­ñón que se soltó por descuido suyo, ordena que sea condenado por el error cometido.

La lucha entre él y Cimourdain se des­arrolla implacable a través de los horrores de la revolución, hasta que Lantenac es vencido y está a punto de ser guillotinado. Consigue huir por un pasadizo secreto, pero, entretanto, uno de los suyos ha incendia­do la torre a cuyo alrededor se desarrolla la última lucha y tres niños están a punto de perecer bajo la mirada de su madre. Lantenac renuncia a la fuga para salvarlos y es detenido: «—Je t’arrête, dit Cimour­dain. — Je t’aprouve, dit Lantenac». La no­che que precede a su ejecución, Gauvain le obliga a huir, y Cimourdain, inflexible ante sus soldados que piden gracia para su capitán, condena a muerte al joven.

En el momento en que cae la hoja de la gui­llotina, Cimourdain se dispara un pisto­letazo. Así, a través de las aventuras de estos tres hombres, los sangrientos desas­tres de la revolución son elevados a una atmósfera ideal, en la que todos actúan rigurosamente según su conciencia; el mismo pueblo que, en un plano inferior, si­gue y soporta las consecuencias de la lucha, conserva su bondad instintiva, sin com­prender aquellos ideales, pero siempre pre­sente con su humanidad dolorida y gene­rosa.

Y aquella gente que vive de buena fe bajo la tragedia, parece ser protagonista de una aventura terrible y sin embargo magnífica, que la eleva y que, a través de tantas lágrimas y tanta sangre, la con­duce hacia una superior redención. Con más de setenta años, Víctor Hugo alcanzó aquí la forma más completa y pura de su concepción, completamente dedicada a ver en las expresiones supremas de la huma­nidad una energía expiadora y purificadora de un mal cósmico; y al prolongar hasta los últimos decenios del siglo formas e imágenes del romanticismo, parece dar a este movimiento un profundo significado ético que no se había revelado en su mo­mento de máximo esplendor. Y no im­porta que, precisamente por esta supervi­vencia de antiguas formas, la expresión del arte se nos aparezca rota de vez en cuando y deje ver la trama del estilo.

 U. Déttore

Me parece muy por encima de sus últi­mas novelas, pero los personajes hablan como actores. El don de crear seres huma­nos falta a este genio. Si lo hubiese tenido, Hugo hubiese superado a Shakespeare. (Flaubert)

[The Bride of Abydos]. Poema en dos cantos de George Gordon Byron (1788-1824), publicado en 1813. Zuleika, hija del bajá Giaffir, ha de casarse con el bey de Carasman, al que nunca ha visto, por voluntad de su padre; confía su pena a su querido hermano Selim. Éste, al que un anciano esclavo con­fió que no es hermano de la muchacha, sino primo suyo, hijo de un hermano del padre de ella, muerto precisamente por Giaffir, le revela la verdad; y siendo jefe de una banda de piratas, pide a Zuleika que huya con él.

Sin embargo, perseguidos por las tropas del bajá, en un combate a orillas del mar, Selim, mientras se vuelve a mirar a Zuleika, es asesinado por la mis­ma mano del tío fratricida. Zuleika muere de dolor. Al igual que los otros relatos en verso («tales in verse») de Byron (v. El infiel, El corsario, Lara, El sitio de Co­rinto), este melodramático poema tuvo gran éxito. [Trad. en verso de José Núñez de Prado (Madrid, 1885); trad. en verso de Antonio Sellent (Nueva York, 1887). La primera versión, anónima, con el título de La desposada de Abydos, apareció en Pa­rís. 1828]. M. Praz

Los ingleses pueden pensar lo que quie­ran de Byron; lo cierto es que no pueden encontrar a otro poeta que se pueda com­parar con él. Es distinto de todos los de­más, más grande que la mayoría de los demás… Lo que yo llamo invención, en ningún otro poeta del mundo se encuentra mayor que en él. La manera inteligente con que desata un nudo dramático es siem­pre superior a toda expectación y siempre mejor que lo que podría imaginarse uno. (Goethe)

Yo sé que tras leer el Werther me sentí desesperado, y tras leer a Byron, muy frío. (Leopardi)

Entra a formar parte, añadiendo el don poético, en la peligrosa familia de Casanova y del duque Valentín. De cualquier otra manera sigue siendo un fantasma ar­bitrario: una figura que, en los rasgos que se trataba de atribuirle, no existe nunca y que por tanto no se comprende. (E. Cecchi)

Obra de Ramón Gómez de la Serna (n. 1891). Esta gran figu­ra de vanguardia, autor de múltiples obras en prosa, inventor y único creador del género literario llamado «la greguería», ha escrito este interesantísimo libro en el cual va dando «la pauta» de lo que es el autor-creador de novelas cuando trabaja.

Es una obra que merece un largo y deta­llado ensayo crítico y analítico, porque .ofrece una cantera riquísima de materiales dignos de la mayor estima. El novelista se nos ofrece desde su mesa de trabajo, de laboratorio, y le acompañamos en las vi­cisitudes de su tarea indagatoria, discriminatoria, selectiva, a través de varias no­velas — verdaderas novelitas cortas, precio­sas y pequeñas joyas en su género espe­cial, completamente ramoniano, sin fatiga a pesar del constante deslumbramiento de lo que nos ofrece.

La greguería está ahí, naturalmente, pues es un elemento consus­tancial a todo el hacer del gran Ramón; pero no es lo único ni lo más en este li­bro: adorno, sí, que no le estorba ni pesa, solamente. El novelista es la radiografía de todo un sistema creador novelístico; enseña al lector el copioso ramaje arborescente del «sistema nervioso» que se apoya y protege con la sólida osamenta del esqueleto del oficio novelístico. Y la poesía, la ternura, la más delicada y exquisita de todas las «maneras» ramonianas queda manifiesta, peraltada, por unas páginas muchas veces soberbias.

No he leído nunca el elogio, ni el análisis, que El novelista merece. Qui­siera dedicarle mayor espacio del que estos límites forzosos adjudican a su comentario. Lo considero ineludible para el aprecio que la obra total del Ramón que todos admi­ramos está pidiendo al más sereno y obje­tivo, aunque mejor autorizado, de los crí­ticos literarios de nuestro tiempo. «La apa­sionada», «El barrio de doña Benita», «La Reina», «La novela de la calle del Árbol», «La criada», «La moribunda», «Pueblo de adobes» — el más recio de los relatos in­sertos en El novelista—, son historias que el autor nos ofrece, como ejemplos del hacer novelístico de su protagonista (¿au­tobiográfico? Sí, en cuanto a lo que se refiere al creador literario en general), y que no se leen sin que dejen su profunda huella.

C. Conde