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Nuestro Conocimiento del Mun¬do Exterior Como Campo de un Método Científico en Filosofía, Bertrand Russell

[Our Knowledge of the externel World as a Field of scientific Method in Phüosophy], Obra del filósofo Bertrand Russell (n. 1872). Es el conjunto de una serie de conferen­cias pronunciadas en Boston en 1914.

Com­probando que se ha encontrado siempre con los filósofos para entregarse a toda suerte de afirmaciones, y en otros casos para con­tradecirlas, Russell cree «llegado el mo­mento de poner fin a un estado de cosas tan deplorable». El error de la filosofía clásica es triple: ha dejado a la imagina­ción introducirse fraudulentamente, ha re­husado apoyarse en las ciencias, finalmen­te sus soluciones están dictadas por inte­reses prácticos, vitales incluso, demasiado evidentes.

El verdadero propósito de la fi­losofía es la comprensión teórica del mun­do, y su instrumento de investigación un método nuevo, que Russell llama analítico- lógico, único que puede proporcionarnos un conocimiento seguro. En efecto, la lógica es a la filosofía lo que las matemáticas a la física, y por otra parte, los problemas específicamente filosóficos se reducen a pro­blemas lógicos. El «corpus» de conocimien­tos del sentido común constituye nuestros únicos datos. Pero una gran parte de estos datos no son primarios, sino derivados.

La primera tarea del filósofo será entonces justificar aquellos que creemos derivados, revelando las deducciones lógicas sobre las que reposan. De este modo, Russell rechaza radicalmente el intuicionismo bergsoniano. Lo único que podemos hacer es escrutar el conocimiento ya poseído, vivificarlo y apurarlo. Veamos un ejemplo. Entre las objeciones que se pueden hacer a la rea­lidad de los objetos sensibles, hay una que deriva de la diferencia aparente entre la materia tal cual nos la representa la física y los datos brutos de nuestras sensaciones.

En efecto, la física parte de la creencia del sentido común en los cuerpos «ciertamente rígidos y ciertamente permanentes», creen­cia que es una «audaz teoría metafísica», pues nada de ello nos es dado por nuestros sentidos. Pero, al término de un largo ,y minucioso análisis de los datos sensibles inmediatos, consta que el objeto del sen­tido común, la «cosa», se puede definir con todo rigor como «una serie de aspectos (fe­nómenos) que obedecen a las leyes de la física», y así estas entidades metafísicas no aparecen más que como funciones ló­gicas de los datos sensibles.

La unión en­tre el mundo lógico y el mundo sensible se ha restablecido, e incluso justificado, de este modo. Los diversos problemas del in­finito, de lo continuo y de la causalidad, que se refieren todos al problema central de la obra, el de nuestro conocimiento del mundo exterior, son tratados con el mismo espíritu. En un estilo que une a la argu­mentación cerrada de una sutil dialéctica un humor típicamente británico, la obra desarrolla de paso un gran número de temas, cuya complejidad de argumentación no nos es dado resumir aquí. Notemos, por ejemplo, una discusión de las antinomias kantianas y de las paradojas de Zenón, y también una exposición de la teoría del infinito de Cantor y algunos trabajos del propio autor, sobre la lógica de las clases.

Nuestro Común Amigo, Charles Dickens

[Our Mutual Friend], Novela de Charles Dickens (1812- 1870), publicada en 1864-65. La intriga, con complicada arquitectura que se resiente de la influencia de Wilkie Collins (1824-1889), combina multitud de tipos en forma inge­niosa y melodramática.

El padre de John Harmon, rico empresario de limpieza pú­blica, impone a su hijo, como condición para heredar su fortuna, que se case con Bella Wilfer. John, al volver del destierro al que lo condenó la severidad de su padre, confía a un oficial del navío que le devuelve a su patria sus intenciones de ocultar su identidad hasta que se haya formado un juicio sobre la muchacha que le destinan y a quien desconoce.

El confidente le atrae a un tugurio junto al río y trata de ase­sinarle, pero es él quien pierde la vida. Los dos cuerpos son arrojados al río; pero Harmon, al recobrar el sentido, se salva; el cadáver del otro, debido a ciertas cartas de Harmon que le encuentran encima, es confundido con el de éste. Así resulta rea­lizable el plan de Harmon de permanecer en la sombra; toma el nombre de John Rokesmith y se hace secretario del bené­volo y desinteresado Mr. Boffin, empleado del viejo Harmon, que hereda sus bienes en lugar del joven Harmon, al que se supone muerto.

Así John se pone en contacto con Bella, adoptada por Boffin; Bella es una coqueta a quien la fortuna acaba por co­rromper. Rokesmith se enamora de ella, mas es rechazado de mala manera. Su identidad es descubierta por la buena se­ñora Boffin, y ésta y su marido, devotos al único hijo de su antiguo señor y con­vencidos de que Bella tiene en el fondo un corazón de oro, deciden poner a prueba a la muchacha. Boffin finge convertirse in­esperadamente en avaro y maltrata a Har­mon, despidiéndole al fin ignominiosamente.

Bella, consciente de los males de la rique­za y de los méritos de Rokesmith, huye de la casa paterna y se casa con su admi­rador. Se descubre la identidad de éste; Harmon ayuda a deshacer las intrigas de un viejo hipócrita y cojo, Silas Wegg, que quería perjudicar a Boffin. Una trama secundaria se refiere al idilio de Eugene Wrayburn, un insolente y negligente joven abogado, con Lizzy Hexam, hija del viejo Hexam, que pesca en el Támesis cadáveres y otros restos. El rival en amor de Eugene, el maestro de escuela Bradley, trata de ase­sinarlo, pero es salvado por Lizzy y se casa con ella.

Como de costumbre, el libro es una galería de personajes secundarios, pero en ellos hay pocas novedades; repiten, sin mejorarlas, precedentes creaciones del no­velista: tales los Veneerihg, una familia de «snobs»; el hipócrita Podsnap, «hombre eminentemente respetable», que considera como deber suyo «tomar a la Providencia bajo su protección»; el bribón Rogue Riderhood, etc. Pese a la increíble colección de tipos y al juicio favorable de algunos crí­ticos, la obra es quizá de las más flojas del novelista, casi una caricatura de su estilo acostumbrado. Hay, empero, sugestivas des­cripciones de ambientes burgueses (por ejemplo, el comedor de los Podsnap y su horrible vajilla), de casas sombrías, de me­lancólicos rincones de Londres, etc. [Trad. de C. Miró (Barcelona, 1944)].

M. Praz

Nuestra Juventud, Charles Péguy

[Notre jeunesse]. Obra de Charles Péguy (1873-1914), apare­cida en 1910 en los Cuadernos de la Quin­cena (v.), colección dirigida por el autor y en torno a la cual se formó uno de los más nobles movimientos espirituales de Francia entre 1900 y 1914.

Es una obra central en la amplia producción de Pé­guy, donde más vigorosamente expresa su pensamiento e incluso su pasión: la mís­tica opuesta a la política, es decir, la lo­zanía, la pureza, la fuerza viva de una idea contra el endurecimiento y el envile­cimiento causado por la costumbre, la prác­tica, la especulación.

De modo que lo esen­cial no es tanto que una política triunfe por encima de otra, sino que en todo sis­tema la mística no sea devorada por la política a la que dio origen. Denuncia di­cha degradación a través de la decadencia de la tercera República, el movimiento so­cialista y la historia del proceso Dreyfus. Las cartas de una antigua familia repu­blicana, encontradas en un archivo, le dan la base para comprobar cuán alejada se encuentra, del espíritu de los primeros re­publicanos, la juventud y la vida moderna, por culpa de la práctica parlamentaria y electoral.

Así el socialismo de su juventud, «religión de la pobreza temporal», se ha convertido en pragmático, parlamentario y demagógico, con Jaurés, de quien Péguy tuvo que alejarse, y con los demás, traido­res al espíritu y a la libertad. El proceso Dreyfus, en el ánimo de los mejores, había sido la batalla por la inocencia y la jus­ticia: no por el desorden, sino por un orden más elevado y bello, contra el orden falso que los antidreyfusistas querían man­tener, destruyendo la verdad y la justicia.

Pero muy pronto los dreyfusistas se han aprovechado de ello, torciéndola para sus fines terrenos, arrastrando al país hacia el «combismo», cuando no algo peor. Es la derrota más trágica de la mística y de Péguy, que ha de oponerse y contradecir incluso a su amigo Daniel Halévy y a su Apología de nuestro pasado; más alta la pasión y más conmovedora la elocuencia; dignas de recuerdo son las páginas sobre la muerte de Bernard Lazare, dreyfusista puro y desconocido. Como todos los escritos del autor, también éste es una confesión fervorosa, irónica, amarga, violenta, donde se vuelcan todos sus sufrimientos, todas sus iras, empezando por la que va contra el espíritu positivo dominante en la ciencia oficial.

Y el estilo es siempre el caracte­rístico suyo, único, absolutamente antilite­rario, hecho de insistentes repeticiones, de imágenes, de ideas superpuestas, interrum­pido por divagaciones y paréntesis, fati­gado y ferviente; pero más ceñido y feliz, menos abandonado aquí, donde se busca y resuelve el nudo más secreto. El hombre que fue maestro en la dureza de la vida, en el sacrificio heroico, y que después de su muerte siguió fecundando a los espíritus con su obra, aparece en este libro más equi­librado y compuesto, en el que nada falta del ansia que anima sus demás prosas polémicas ni los versos, grávidos de fervor religioso.

V. Lugli

Nuestra Patria, Johan Ludwig Runeberg

[Vart land, finl. Maamme]. Poema de Johan Ludwig Runeberg (1804-1877), que se ha convertido en el himno nacional de Finlandia.

En once estrofas yámbicas, el poeta recuerda las características naturales del país «de los mil lagos», tal cual es y tal cual lo han hecho el paciente trabajo y la sangre de­rramada por sus mayores. Incluso en el cielo un finlandés siente nostalgia de su tierra. «Tierra de nuestro pasado y de nuestro porvenir, no te avergüences de tu pobreza, sé libre, feliz y segura». Este examen, característico de los ideales na­cionales y románticos de la primera mitad del siglo XIX, iniciaba los Cuentos del al­férez Stal (v.)—-que empezaron a apare­cer precisamente en 1848, el año glorioso de la revolución europea —, y con música de Fredrik Pacius se convirtió inmediata­mente en el himno nacional finlandés (se cantan la primera y última estrofas).

V. Santoli

Nuestra Señora de París, Novela de Víctor Hugo

[Notre– Dame de París]. Novela de Víctor Hugo (1802-1885), publicada en 1831. Es la obra más representativa de la gran narrativa romántica, verdadero «relato gótico» en que revive una Edad Media pintoresca y fascinante, de clima intenso, toda ella som­bras y luces fantásticas de catedral ilumi­nada por la luna.

Esmeralda (v.) es una joven gitana altanera, silenciosa, dotada de una secreta sensibilidad, que vive bai­lando y prediciendo el porvenir, ayudada por su fiel cabrita Djali. Mujer fatal «avant la lettre», enamora a cuantos encuentra: en primer lugar al archidiácono de Nuestra Señora, el atormentado especulador Claudio Frollo (v.) y luego al monstruoso Cuasi­modo (v.), cojo deforme de fuerza hercú­lea, educado por piedad por Frollo y en­cargado por él de raptar a la muchacha, y por fin a toda la canallesca multitud de la Corte de los Milagros, el suburbio donde se reúnen los falsos mendigos parisienses, entre los cuales vive ella y por los cuales se ve rodeada en afectuoso y celoso res­peto.

A su vez, ella ama al capitán de ar­queros Febo (Phoebus) de Cháteaupers (v.), el mismo que la salvó del intentado rapto de Cuasimodo. Febo ve en ella una aventura como tantas otras; mas, para Esmeralda, él es el gran amor. Durante una cita que le da la muchacha, el capitán la conseguiría de no intervenir Claudio Frollo con una puñalada. Del homicidio es acusada Esmeralda, y al negarse a entre­garse al obsesionado archidiácono, es aban­donada por él a su destino. Condenada a muerte, la muchacha es salvada por Cua­simodo, que la conduce a su morada bajo los tejados de la catedral, mundo fantás­tico de columnas torcidas y de monstruos góticos.

Llegan para liberarla los reye­zuelos de la Corte de los Milagros, pero Cuasimodo, que no sabe o no comprende, los aleja a pedradas desde lo alto de la catedral, mientras Claudio Frollo aprove­cha el tumulto para raptar a Esmeralda. De nuevo el desgraciado es rechazado por la muchacha; desesperado, la entrega a una beata semiloca, llena de odio salvaje hacia los gitanos que le raptaron, hace tiem­po, a su hija; pero en lugar de maltratarla, reconoce en ella a la niña raptada.

Sin embargo, los guardias llegan para detener a la condenada; desde lo alto de las torres de Nuestra Señora, Cuasimodo y Frollo contemplan el suplicio, y luego Cuasimodo precipita a su bienhechor, en quien ha re­conocido la causa de la tragedia, y él mis­mo va a morir en el cementerio de los condenados, estrechando entre sus brazos el cadáver de Esmeralda.

La novela vive sobre todo por la singular fuerza de su clima lí­rico, donde encuentra una desorbitada exis­tencia un París medieval, de misteriosas encrucijadas de callejuelas, poblado por desheredados, locos, espíritus atormentados, únicas figuras reales sobre el fondo de una burguesía anónima. Los mismos personajes son sencillos elementos de la atmósfera evocada, momentos del sombrío y pinto­resco conjunto que, por sí solos, no tienen coherencia ni psicología completa.

Pero el verdadero protagonista de la novela es la catedral de Nuestra Señora, con sus mons­truos que vigilan desde los rincones, sus masas de sombras entre las torcidas colum­natas de los ventanales, sus torres enhiestas;  todo el relato es una fantasía nacida de la contemplación del monumento gótico, casi una transposición literaria de los valores de la arquitectura. [La primera traducción castellana es la de Eugenio de Ochoa (Ma­drid, 1836). muchas veces reimpresa. Posteriormente es preciso citar las versiones de . Eduardo Fernández (Madrid, 1896); Eduardo Chao (Madrid, 1847); de Joaquín María de Tejada (Madrid, 1861); de Fran­cisco Nacente (Barcelona, 1875); de José Aguado y Menéndez (Valencia, 1884); de Juan Alonso del Real (Barcelona, 1885). Las más divulgadas modernamente han sido la de E. González Fiol (Madrid, 1924) y la de Antonio Fuentes (Barcelona, 1936). Existe, además, una traducción catalana de R. Folch i Capdevila (Barcelona, 1923)]. U. Déttore

La idea primera, vital, la inspiración ge­neradora de la novela es sin duda el arte, la arquitectura, la catedral, el amor a di­cha catedral y a su arquitectura. (Sainte-Beuve)

Ninguna calidad psicológica, drama in­significante, cuadros curiosos, arte original y poderoso, visión casi alucinante del viejo París y de su inmensa catedral, he aquí lo que Víctor Hugo nos ofrece en una no­vela que no es quizás una pintura fiel, pero que, sin embargo, es una evocación llena de fascinación. (Lanson)

Lo que se imponía a Hugo con la auto­ridad imperiosa de una obra que quiere realizarse, de una palabra que ha de ser pronunciadla, era precisamente la novela de París en una época pintoresca. Y proba­blemente cuando Hugo concibió esta idea, no fue muy lejos para encontrar un cuer­po: lo halló bajo sus pies. (Thibaudet)