AUTHOR ARCHIVES :

Obligados y Ofendidos, Francisco de Rojas Zorrilla

Comedia de costumbres de Francisco de Rojas Zorrilla (1607-1648). Al iniciarse la obra apa­rece en escena Fénix, que impide al conde de Belflor salir de la casa mientras no le dé palabra de matrimonio y repare así su honor recién perdido.

El conde se niega, alegando la diferencia social existente en­tre ambos («Sois hermosa, pero vos/no ha­béis nacido mi igual./Decir que da calidad/ a la sangre la hermosura,/sobre opinión mal segura,/es necia vulgaridad»), en cambio le promete ser un fiel amante («Yo os prometo ser constante/en lazo más cariñoso,/como olvidando lo esposo/me consintáis en lo amante»), con lo cual saldrá ganando la doncella, «pues en el matrimonio no hay amor».

Ante la llegada de don Luis, padre de Fénix, el conde se oculta en una ven­tana. El anciano hidalgo está disgustado con su hijo Pedro, estudiante en Salamanca, pues ha recibido una cínica carta en la cual éste le cuenta que ha perdido todo su dinero jugando a los naipes y le promete no volver a arriesgarlo… cuando tenga mal juego y le exige que le envíe más dinero, porque «vuesa merced tiene obligación de sustentarme, que yo no le pedí que me engendrase».

Llega Crispín, criado de Pe­dro, y en un lenguaje rasgado y sincero explica la vida de estudiante de su dueño, muy cercana a la de un pícaro, pero acaba haciendo resaltar las prendas nobles del muchacho, sobre todo su sentido del ho­nor; el padre, enternecido, le entrega 200 reales.

Sale Crispín; don Luis, al llamarlo por la ventana, descubre al conde. Fénix afirma, para evitar un duelo, que el conde le ha dado palabra de ser su esposo, pero éste lo niega, pues «la sangre nos diferen­cia». A partir de esta escena se sucede un doble juego de agravios y favores entre Belflor y Pedro, enamorado de Casandra, hermana del conde, y autor de la muerte de su hermano; en todo momento se en­cuentra uno obligado y otro ofendido; la obra acaba con el propósito mutuo de pasar a ser «obligados y cuñados».

En la comedia hay un claro contraste entre sus primeras escenas, con el singular concepto del amor que posee el conde y la cínica carta de Pe­dro, y el resto de la obra, lleno del sentido del honor que inundó el teatro clásico es­pañol. La obra presenta también un movido y realista retrato del mundo del hampa y las cárceles españolas, y fue imitada por Scarron, Bois Robert, Corneille y Lesage en Le diable boiteux, de donde Beaumarchais tomó los dos últimos actos de Eugenia (v.).

S. Beser

El Oblato, Joris Karl Huysmans

[L’Oblat]. Novela del es­critor francés, de origen holandés, Joris Karl Huysmans (1848-1907), publicada en 1903.

Continuando la débil trama de En ruta (v.) y de La Catedral (v.), presenta al cincuentón escritor Durtal, que, hechi­zado por la vida religiosa y por sus aspi­raciones místicas, intenta vivir en abadías y monasterios, con el propósito de encontrar un tipo de vida que responda plenamente a su espíritu.

Su delicada inquietud, enamo­rada de los esplendores artísticos y de la solemnidad de la liturgia, no se aviene fá­cilmente con la regla áspera y dura de los cistercienses, y será una regla más sua­ve, si bien igualmente conforme a los pre­ceptos del Evangelio y de San Benito, la que hará que aquella alma acostumbrada a la vida mundana, reconozca la belleza del ideal religioso.

Durtal pasa, pues, de los trapenses, los inflexibles «monjes blancos», a la abadía de Solesmes, «monjes negros», más amables y estudiosos, y realmente en­tregados al encanto de la naturaleza y a la voz del pasado.

Va, pues, a su nuevo mo­nasterio; y allí se encuentra tan bien que, a pesar de no continuar su obra de investi­gador y erudito, siente que la nueva vida responde a sus sueños de tranquilidad. La amistad con el piadoso abad Gévresin (v. La Catedral) le da ánimos; en la nueva abadía conoce monjes estudiosos, fielmente apega­dos a su vida de humildes siervos de Dios, y corazones fuertes para la defensa de la Iglesia.

La abadía, con su espléndida histo­ria, fascina a Durtal, que, vencidas sus úl­timas dudas, se hace oblato y participa de la vida de los religiosos. Pero a causa del decreto que expulsa de Francia a las con­gregaciones religiosas, el superior de la abadía, el reverendísimo Dom Anthime Bernard, parte para Bélgica con los hermanos.

Durtal, que se queda en la abadía con el único religioso que permite la ley y con algunos fieles, pasa por el dolor de ver de­rrumbarse un mundo de imágenes y de fausto, y vislumbra su inextinguible valor. No obstante, tal vez será necesario que vuelva a París a reanudar una de sus ex­periencias, ahora que la abadía está vacía y el mundo va arruinándose en la lucha contra la Iglesia y sus ideales.

La trama de la novela no es más que un nuevo pretexto para describir con abundancia de detalles históricos y eruditos la vida de las antiguas congregaciones y el arte de las abadías. Pero la narración se presenta tan estratifi­cada que, aunque sea interesante por el estudio y la descripción de la vida medie­val, no alcanza una gran categoría artística.

El mismo sentimiento religioso de Durtal está basado, como en los libros precedentes, en un misticismo literario y tranquilo, y atestigua el diletantismo, desagradablemen­te polémico y rencoroso, con que Huys­mans justificó su abandono del naturalismo por una posición reaccionaria de escritor confesional estetizante.

C. Cordié

El Obispo Ordena su Tumba en la Iglesia de Santa Práxedes , Robert Browning

[The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church-Rome, 15…]. Poema in­glés de Robert Browning (1812-1889), pu­blicado primero suelto en 1845 e incluido posteriormente en la colección Hombres y mujeres (v.).

Un obispo moribundo se en­tretiene en describir los ornamentos que desea sobre su tumba, y habla de su vida, de sus hijos y de sus amantes de una ma­nera que, con justicia, se ha dicho que pa­rece una caricatura protestante. En un creyente como aquel obispo son excesivos ciertos pormenores; y hasta en un hombre del Renacimiento son casi increíbles los sacrilegios de una adoración que hace una misma cosa de la religión y del arte. Muy alabada por Ruskin, que veía en aquella lírica la que describe más a fondo la ética del Renacimiento, su mundanidad, su orgu­llo, su pasión por el arte, fue grata, proba­blemente, a los ingleses por su odio contra la Iglesia Católica.

A. Camerino

El Objeto del Conocimiento, Heinrich Rickert

[Der Gegenstand der Erkenntnis]. Es la obra gnoseológica fundamental de Heinrich Rickert (1863-1929), el representante más in­signe de la filosofía trascendental de los valores.

La filosofía es para él ciencia — en sentido kantiano — de la estructura trascendental de la experiencia y esta es­tructura está determinada por el sistema de valores, como principios trascendentes según los cuales se definen las estructuras relaciónales de la experiencia misma.

La defensa de este punto de vista, que Rickert desarrollará en su System der Philosophie (1921) como teoría general de los valores, es llevada aún más radicalmente de lo que la llevó Windelband, al campo gnoseològico, para excluir la idea de una realidad en sí como objeto del saber.

Windelband, al fin y al cabo, a pesar de excluir una realidad en sí, admitía como categorías constitutivas del objeto del conocimiento las categorías de la inherencia y de la causalidad y las distinguía de las ideas que expresaban en actos el valor teorético de la verdad con que el pensamiento elabora el dato.

Rickert ve en esto un residuo de un realismo gnoseo­lògico: el objeto del conocimiento no es un dato, sino el límite de una elaboración de lo sensible inmediato, elaboración que es una actuación infinita del valor teorético.

Conocer no es nunca una simple represen­tación: es siempre juzgar, y juzgar es valo­rar, es decir, determinar según una norma ideal, un sistema de relaciones: es el acto de un deber ser que se impone a la confu­sión caótica de la experiencia inmediata y las distintas categorías son sus formas.

La obra de Rickert ejerció una gran influencia, ya sea por su crítica radical y efectiva del realismo gnoseològico y sus presupuestos implícitos, ya sea por su renovado análisis trascendental del objeto del conocimiento en su compleja estructura, o ya sea por la doctrina de la prioridad del juicio sobre el concepto y de su carácter activo y, final­mente, por la idea de la realidad como límite del conocimiento y por el relieve de la infinitud intrínseca del conocimiento mis­mo, como fundamento de la diferenciación y del desarrollo del saber.

Desde este punto de vista puede decirse que Rickert, junta­mente con la escuela de Marburgo, trans­mitió a la filosofía contemporánea los prin­cipios esenciales y fecundos de la crítica kantiana. Es dudoso, por otra parte, que la forma lograda en él por lo trascendental, el valor, no haya introducido un elemento psicologicometafísico en el transcendentalismo crítico tal que haya llegado a turbar no sólo la sistemática del saber, sino la teoría general de la cultura. D

e todos mo­dos, sus escritos sucesivos muestran una continua elaboración de este punto de vista según una dialéctica particularmente intere­sante, rica de ideas nuevas y de problemas, digna aún hoy día de ser considerada y estudiada.

A. Banfi

El Obispo Leproso, Gabriel Miró

Novela del es­critor español Gabriel Miró (1879-1930), pu­blicada en 1925. Puede decirse que es la segunda parte de Nuestro Padre San Da­niel (v.), esto es, el segundo tiempo de la pequeña epopeya sagrada y profana de Oleza (Orihuela).

Mientras el santo obispo de la pequeña ciudad se aísla cada vez más en el antiguo palacio episcopal, afectado por una extraña enfermedad de la piel, la vida continúa en la ciudad con su acostum­brado ritmo tranquilo y compungido que da a sus habitantes una apariencia de figu­ritas de un nacimiento mecánico.

Paulina, prisionera de su esposo y de su terrible cuñada, ya no tiene fuerzas ni para pensar en su propia liberación, pero ve su soña­dora sensualidad transmitirse a Pablo, su hijo, y dar vida, hacia el final de la novela, al extraño idilio de éste con María Fulgencia, único acontecimiento humano que en­noblece de modo natural la vida sin alma de la pequeña población.

Más todavía que en su anterior novela, Miró ofrece en ésta la plena medida de sus talentos de narrador, poético y malicioso a un mismo tiempo. El Obispo leproso es el poema de la sensuali­dad en tono menor, velada, sin que parezca obedecer a una idea preconcebida, por el místico y denso humo de los inciensos; y este juego, interesante y difícil, penetra todo su estilo, dando la sugestión de ambi­güedad a cada frase, a cada palabra.

A. R. Ferrarin

Buena o mala novela, la obra de Miró es un libro espléndido, reverberante, recama­do de luces y de imágenes, hasta el punto que casi ha de leerse con la mano en visera, amparando los ojos. (Ortega y Gasset)

A Miró no le interesa la acción efectista, que subyugue por sí misma al lector, la impresión de susto, curiosidad e intriga. Hace vivir a sus figuras en sus campos y en sus calles; y las alarga sin ademanes imperiosos, ni espera de soluciones vibran­tes en los recodos de los capítulos; surgen del ambiente y se esfuman en él. La belleza de la forma, del marco que las envuelve es lo que importa al novelista y lo que realiza con exquisita o deslumbrante belleza. (A. Valbuena Prat)