AUTHOR ARCHIVES :

La Obra de Arte del Porvenir, Richard Wagner

Das Kunstwerk der Zufunft]. Opúsculo de carácter teórico de Richard Wagner (1813- 1883), escrito después de su huida de Dresde en 1849.

Es mucho más ambicioso que su obra posterior y más vasta ópera y drama (v.). No son únicamente la música y el tea­tro, sino toda la obra artística del hombre lo que Wagner se propone reformar a la luz de su ideas revolucionarias.

Reaccionar contra el idealismo y el espiritualismo en nombre de la naturaleza, encauzar al hombre de nuevo hacia ésta y contraponerla a la creación artificiosa y ficticia del estado; éstas son las ideas generales expuestas en la primera parte de la obra: «El hombre y el arte en general». En la sección «El hombre artista y el arte que se deriva de él inmediatamente» son examinadas la danza, la música y la poesía, las cuales habían descendido muy por debajo de la perfección de que gozaban en el ideal colectivo de la tragedia helénica.

Pero en la música, que ha desarrollado prodigiosamente sus pro­pias posibilidades con Haydn, Mozart y Beethoven, se puede tal vez atisbar el pri­mer germen de redención; no en la ópera, ciertamente, que es, por el contrario, el campo en que se frena el egoísmo de cada una de las tres artes, sino en la curva reco­rrida por las últimas creaciones de Beetho­ven, irresistiblemente inducido a injertar la música en la poesía, después de haber agotado las posibilidades extremas del len­guaje sinfónico (es ésta la célebre interpre­tación wagneriana de la Sinfonía n.° 9, v., que hace pareja con la de la Sinfonía n.° 7, v., como «apoteosis de la danza»).

La ter­cera parte, «El hombre, artista creador con el uso de los materiales naturales», consi­dera las artes plásticas, también éstas dolorosamente alejadas de su perfección helé­nica, con excepción de la pintura del pai­saje, que representa la moderna conquista de la naturaleza. Pero tampoco la pintura, la escultura y la arquitectura encontrarán su salvación más que poniéndose al servi­cio del teatro, para la armónica realización de la obra de arte colectiva del porvenir.

Ésta es examinada en sus principios funda­mentales en la penúltima sección, y se de­muestra que sólo ella podrá salvar, en lo concreto del drama, la escisión entre pú­blico y arte. El artista del porvenir será el Pueblo; no ya la plebe informe y dege­nerada, que es un producto de las inicuas condiciones sociales de nuestro tiempo, sino un pueblo idealizado, al cual Wagner, al final del libro, con entusiasmo conmovido, lo exhorta a forjarse sus propias alas y lan­zarse a los cielos, a semejanza de Wieland, el artífice de la antigua leyenda germá­nica.

Apenas merece la pena el detenerse a hacer notar la arbitrariedad de las afir­maciones estéticas wagnerianas y, sobre todo, de ese procedimiento que consiste en contraponer al ideal helénico las sordideces de una imprecisa edad moderna, saltándose tranquilamente los dos milenios transcurri­dos.

Más todavía que ópera y drama, que es un desarrollo y una profundización de este libro, limitado y concentrado en los temas de la música, de la poesía y del teatro, La obra de arte del porvenir está total­mente desprovista de valores históricos y críticos, y nos interesa únicamente como documento para la comprensión de la per­sonalidad y del arte de Wagner.

M. Mila

Obra Arquitectónica del Caballero Francisco Borromini, Sacada de sus Originales, Baldinucci

[Opus architectonicum equitis Francisci Boromini ex eiusdem exemplaribus petitum]. Borromini (1599-1667), según atestigua Baldinucci, tuvo la intención de publicar todos sus proyectos, los realizados y los que no lo fueron; a tal fin preparó el material, que después de su muerte fue publicado por Sebastián Giannini, y no enteramente, puesto que el mismo Borromini, antes de su suicidio, quemó bue­na parte de él.

El material restante fue pu­blicado en Roma en dos volúmenes in-folio con ciento doce grabados; el primero de 1720, reimpreso en 1760, comprende la des­cripción y los dibujos de la «iglesia y edifi­cio de la Sapienza de Roma»; el segundo, publicado en 1725, comprende la descripción y los dibujos del «oratorio y edificio para la morada de los Padres del Oratorio de San Felipe Neri de Roma».

En el primer volumen, que comprende también una impor­tante serie de proyectos no realizados, la historia de la construcción de la Sapienza se debe a Giannini. La descripción del ora­torio de San Felipe Neri, aunque hecha en primera persona, fue compuesta por mon­señor Virgilio Spada «en nombre del Caba­llero Boromino»; pero, se puede suponer que se deriva de conversaciones y apuntes del mismo Borromini, al que Spada trató familiarmente, o durante la construcción del oratorio o más tarde, cuando Inocencio X le encargó de presidir como «moderator et arbiter» la restauración que Borromini iba llevando a cabo en San Juan de Letrán.

Todo el conjunto de la obra es una abierta defensa de la originalidad del gran arqui­tecto, quien en un determinado punto apela a la autoridad de Miguel Ángel, y afirma que no se habría «puesto en esta profesión, con el fin de ser solamente un copista».

A. Pica

Oblomov, Goncharov

Novela de Goncharov (Ivan Alexandrovic Goncarov, 1812-1891), publi­cada en 1858, pero ya en parte conocida unos dos lustros antes. La trama es muy sencilla: Oblomov, un propietario provinciano que vive en San Petersburgo, se ha entregado a la holganza.

Su amigo de in­fancia Stolz, hijo de un alemán emigrado a Rusia, intenta levantarle de este estado y lo presenta a una familia amiga donde hay uña jovencita, Olga, de la cual Oblomov se enamora. También Olga, a la que ya las palabras de Stolz habían hecho interesarse por Oblomov, y cuyo interés ha aumentado al conocerle, se enamora de él o cree estar enamorada.

El idilio parece salvar a Oblo­mov de su terrible propensión a la apatía y al ocio, pero no es más que una ilusión, pues recae en su mal y en vez de casarse con Olga lo hace con la criada de su casa. Olga a su vez se convierte en la esposa de Stolz.

Oblomov es uno de los monumentos de la literatura rusa del siglo XIX, no sólo por la admirable pintura del ambiente (es famosísimo el episodio conocido por el nombre de «Sueño de Oblomov», evocación de la vida patriarcal de la provincia rusa) y de los tipos (perfecto el de Oblomov, menos logrado el de Stolz), sino también porque es un documento excepcional de la influencia que la servidumbre de la gleba ejerció sobre el alma rusa de la época an­terior a las reformas (1861).

Este último aspecto de la novela fue examinado por el crítico Dobroljubov en un estudio que se ha hecho famoso: ¿Qué es el oblomovismo? [cto takoe oblomovscina?]. Otro punto de vista, más universal, ha sido señalado por Merejkovski, según el cual Oblomov revela el pensamiento de Goncharov, de que en el triunfo de la vulgaridad sobre la pureza de corazón, sobre el amor y sobre los idea­les, radica la tragedia fundamental de la vida. [Trad. de Tatiana Eneo de Valero en «Colección Universal», de Espasa Calpe (Madrid, 1924)].

E. Lo Gatto

En general, Oblomov me ha producido el efecto que producen los viejecitos charla­tanes tan apreciados por las señoras: me ha atacado los nervios. (Saltykov-Scedrin)

Es una novela perfecta, aislada y jugosa como una fruta. (R. Poggioli)

La Obra, Émile Zola

[L’Oeuvre]. Novela de Émile Zola (1840-1902), publicada en 1886. Forma parte del gran ciclo naturalista de los Rougon-Macquart (v.) por cuanto el héroe del libro, el pintor Claudio Lantier, es hijo de Gervasia de La Taberna (v.), pero parece distinguirse de la fría y analítica historia de «una familia bajo el Segundo Imperio», por un mayor abandono a la narración, fuera de toda idea polémica.

Claudio, por sus mismas taras hereditarias (pues es hijo de Gervasia, v., y un alcoholizado), se siente inútilmente inspirado para crear una obra maestra; algo más fuerte que él se opone a la realización de su sueño.

Una noche, al volver a su casa durante una tormenta, encuentra a una muchacha asus­tada y perdida; la lleva a su estudio y la acoge en él. La simpatía y más tarde el amor brotan entre ambos jóvenes, sobre todo debido a la admiración que Cristina siente por el anhelo del artista de pintar un cuadro que exprese a todos su profunda visión de la vida.

Claudio habla también de sus proyectos entre sus compañeros y ami­gos; entre todos ellos, un novelista, Sandoz, comprende y aprecia sus nobles intenciones. El cuadro que habría de representar a la Mujer, se convierte así en la pesadilla de la vida de Claudio; por ello Cristina, primero como modelo y luego como amante, se ofre­ce a sí misma para purificar y universalizar su sueño de belleza.

Pero Claudio se vuelve cada vez más sombrío y atormentado, y llega incluso a intentar destruir el cuadro, rascando con un cuchillo la faz de la sim­bólica figura. En vano Cristina, devota y fiel, le ofrece la gracia de su vida: la «obra», la que dirá a los continuadores el deseo de un creador, sigue siendo irrealizable.

Pa­san los años, las dificultades y la pobreza hacen más doloroso aquel declive de las facultades creadoras; hasta que, tras tur­baciones y alucinaciones, Claudio acaba ahorcándose ante su cuadro, al fin de una apasionada noche de amor. A la mañana siguiente Cristina le encuentra muerto, y la desgraciada perece de congestión cere­bral.

El libro termina con los funerales del artista: Sandoz, el escritor honrado y tra­bajador, que refleja el carácter de Zola, activo y tenaz, según la concepción del propio deber social, advierte que su pobre amigo muerto luchaba por el mejor sueño que pueda tener un hombre — la obra—, y se dirige juiciosamente a su trabajo coti­diano.

La novela tiene páginas vigorosas, especialmente en la representación de los ambientes artísticos, con su vida sincera y su ingenuidad ante el mundo. Cristina está concebida, como una delicada figura de mujer, que colabora con el artista y le pro­porciona el sol de sus únicas alegrías en la vida. El libro es de los menos famosos, pero más orgánicos y sinceros del escritor francés. [Trad. española por Ediciones Maucci (Barcelona, s. f.)].

C. Cordié

Obligar Contra Su Sangre, Antonio Mira de Amescua

Come­dia dramática del español Antonio Mira de Amescua (15749-1644), representada en 1638.

Se enlaza con otra comedia del mismo autor: La desdichada Raquel, derivada de una co­media de Lope de Vega a su vez imitada, en el siglo XIX, por Grillparzer (v. La judía de Toledo). La «favorita del rey ha sido muerta, y el anciano don Lope de Es­trada, fiel al monarca, acusa al joven don Ñuño de Castro de haber participado en el crimen.

Don Nuño, que es inocente, para defenderse de la espada del anciano gentil­hombre, lo mata y se refugia en casa de su hermana doña Sancha, precisamente cuando se encuentra allí el hijo del muerto, don García, a quien ella, amante corres­pondida, se ha entregado.

Don García, des­de la habitación próxima, oye la confesión del hermano de su amante y se precipita para vengar la muerte de su padre, pero doña Sancha hace creer a su hermano que se trata de gente que ha entrado en la casa para apoderarse de él y consigue con­vencerle de que huya.

En Burgos, después de haber escapado con dificultades de la justicia, desarmado, pide hospitalidad y protección en casa de una dama, doña El­vira, que es hija de don Lope y hermana de don García.

Pero aun reconociendo en el fugitivo al asesino de su padre, doña Elvira convence a su hermano, que acaba de llegar en busca de don Nuño, de que respete el derecho de asilo; le obliga, in­cluso, a ofrecerle su propia espada para poderle pedir luego explicaciones con las armas.

En casa de doña Elvira aparece también doña Sancha a pedir indulgencia por su hermano, en nombre de su amor por don García y del sacrificio que le ha hecho de su propia honra; llega a proponer a doña Elvira que se case con don Nuño. Pero ahora es doña Elvira quien pide venganza, y con más encarnizamiento que su hermano.

Ante los ojos de ambas damas, don Ñuño y don García se enfrentan, con las armas en la mano, pero, ante la desesperación de doña Sancha, los dos adversarios, el amante y el hermano, se inclinan a resolver el angustioso dilema entre la voz de la sangre y la del amor, en favor de la última. Ambos enemigos se reconcilian, y don Gar­cía, para cimentar la paz, promete su her­mana como esposa al hermano de su amada.

En la fluidez del verso, que se hincha a menudo en turgencias conceptuosas, en la variedad de los metros, que cae fácilmente en el virtuosismo (como, por ejemplo, la repetición, durante una larga tirada de versos, de la primera palabra, en el último diálogo del primer acto entre don García y doña Sancha), se advierte el dominio que posee el autor de sus medios de expre­sión.

Una diferencia notable distingue, sin embargo, los primeros dos actos del ter­cero: la acción rapidísima de los primeros, sugestivos y poderosos, disminuye visible­mente en el último, que ofrece una barroca complacencia en el juego de los conceptos; el elemento cómico interviene’ en una for­ma que no corresponde a la seriedad del resto del drama, tanto por lo fácilmente previsible del «final feliz» como por la nota bufonesca, que llega a lo vulgar, represen­tada por Laín, criado de don García y ena­morado y futuro marido de la criada de doña Sancha, Constanza.

G. C. Rossi

El teatro de Amescua, rico y desigual, es un puente, en algunos momentos ideológi­cos, entre Lope y Calderón; en los demás, un desgarrado y vistoso ejemplo de arte indisciplinado, que lleva, junto a innecesa­rios follajes y pedrezuelas, un perfume salvaje o suave de bosque agreste, o urbano jardín cortesano. (A. Valbuena Prat)