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El Ocaso de los Dioses. Costumbres contemporáneas, Élemir Bourges

[Le Crépuscule des Dieux. Moeurs contemporaines]. Novela del escritor francés Élemir Bourges (1852-1925), publicada en 1884.

Un príncipe alemán, Car­los de Este, duque de Blankenbourg, des­tronado por Prusia, en guerra con Austria, se ve obligado a huir; estamos en 1866, y un gran compositor, Richard Wagner, huésped del duque, estaba preparando precisa­mente en aquel momento la última parte de su tetralogía, El Ocaso de los dioses (v.).

En París, el duque se crea un nuevo ambiente de lujo y de placeres: entre sus favoritos figura un italiano, Giovanni Arcangeli, y una bellísima cantante alemana, Giulia Belcredi, que intenta apoderarse de los tesoros del desterrado mediante un ven­tajoso matrimonio. Pero diversos aconteci­mientos turban las crapulosas orgías del duque: su hijo Hans Ulric, empujado por la depravación al incestuoso amor hacia su hermana Cristina, se suicida, mientras ésta se encierra en un convento; otro hijo, Franz, después de haberse casado en Roma con una hermana de Arcangeli, se entrega al juego y acaba en la cárcel junto con otros tahú­res; un tercer hijo, Otto, enamorado de la Belcredi, consigue arrebatársela a su padre, al cual se propone asesinar de acuerdo con la amante.

Después del fracaso del atentado y de la grave herida que hizo a Otto su padre de un pistoletazo, la Belcredi se sui­cida. Es la destrucción de la familia. El duque abandona París y después de largos años de peregrinación se encuentra en 1876 en Bayreuth donde asiste al estreno de El Ocaso de los dioses de Wagner, siendo el único entre la nobleza alemana que desde­ñosamente no rinde homenaje al empera­dor Guillermo I de alemania.

La triste muerte de este hombre, entre el total aban­dono de todos los suyos significa el «ocaso» del mundo feudal y el principio de una nueva era. El autor, que con esta obra in­tenta sustraerse a los dictados de la novela naturalista, tiende a efectos grandilocuen­tes, construidos sobre una exigencia alta­mente lírica; pero dentro de la grandeza de los temas no siempre consigue un resultado artístico seguro y eficiente.

A pesar de todo, no pocas escenas y pasajes son cierta­mente notables por el efecto caricaturesco obtenido y también por el dramático con­traste entre un castellano feudal, egoísta y prepotente y la rumorosa e intrigante mul­titud de parásitos que pululan alrededor de una corona perdida.

G. Cordié

El Obstáculo, Colette

[L’entrave]. Novela de Colette (1873- 1954), publicada en 1913 como continuación de La vagabunda (v.).

Renée Néré, de veraneo en Niza, vuelve a encontrar, en la «Promenade des Anglais», al hombre al que estuvo a punto de ligar su destino, al «gran imbécil» que hubiera hecho de ella una burguesa sumisa, feliz y sin problemas. No se da a conocer, pero la visión de este hombre, acompañado de su joven esposa y de su hijo, le hace recordar el período de su vida en que estuvo a punto de claudicar y en el que tuvo la fuerza suficiente para salir de su hundimiento.

Sin embargo, las jornadas que pasa en compañía de May y su amante Jean, al que se une el singular personaje Masseau — opiómano, mixtificador en apariencia, pero atento y lúcido en realidad —, «se suceden no se sabe cómo, inútiles, menguadas, deshe­chas». Tras una de las innumerables esce­nas que puntúan la unión de los dos aman­tes, May parece resuelta a partir hacia el bien y Jean se siente atraído por Renée, quien, en vez de alentarle y quizá ya a pesar suyo, abandona el hotel y parte para Ginebra.

Encuentra allí a Brague, el jefe de una compañía en la que ella trabajó en otro tiempo, y dolorosamente comprueba la distancia que les separa; ella es ahora espectadora de aquellos que han seguido trabajando en la escena. En el momento de disponerse a regresar a París llega Jean en compañía de Masseau.

La partida se re­trasa. Los tres pasan el día en Lausana, donde las sutiles interferencias de Masseau y las insinuaciones aún delicadas de Jean, llevan a la joven a rendirse a un senti­miento — ¿o es quizá tan sólo a una atrac­ción física? — del que ya ella había perci­bido una advertencia. En París, esta pasión real, compartida, conoce una fase feliz y sin profundidad.

Pero pronto sobrevienen las dudas, en principio no por faltas de Jean sino por la inquietud de Renée, celosa de aquellas que vendrán después de ella y sabrán, acaso como May, satisfacerle sin exigir la posesión de cuerpo y alma. Luego estos celos se desarrollan — por otra parte sin manifestarse — y se extienden al pasado, a aquellas mujeres que han «moldeado a Jean para otra y no para ella».

Una evolu­ción paralela se opera en Jean, pero en un plano distinto que él señala un día: «Temo que no tengamos suficiente necesidad el uno del otro». Renée, «entre la amistad fría que camina delante del amor», la aprensión del porvenir, y el pasado de un amante que se ha librado ya de muchas aventuras pasajeras, no puede, en suma, contentarse con vivir la existencia de la mujer entre­tenida; conoce hasta la tortura «el presen­timiento de perderle».

Es todavía Masseau quien actuará de cómplice tanto de Renée como de Jean para reparar las primeras rupturas, demostrándole a ella cómo puede equivocarse al creerse «otra mujer como May». Pero este curioso mentor no es ni un juez ni un árbitro y se retira para dejar a los «interesados», presa de sus propias naturalezas, que se separan de ahora en adelante una de la otra, sin el menor mira­miento. «¡Cuidado! — le dice Jean—, una vez más se trata tan sólo de un deseo». Ella asiente: «Yo cerré los ojos para que no viera que era mi alma lo que le daba». Así consiguió lo que quería, pero posible­mente era ella quien hacía mayor sacrifi­cio: «Me parece, al verle lanzarse sobre la vida, que ha ocupado mi lugar, que es él el ávido vagabundo y que yo le con­templo amarrada para siempre».

Así con­cluye esta obra, la novela que más invita a la meditación de todas las de Colette, en la que se revela, además del interés del objeto mismo que en ella se trata, la inge­niosa composición que reúne el pasado, el presente y el presentimiento en un juego hábil y casi constantemente doloroso; que confía a un personaje ajeno a la acción, y sin embargo sutilmente fraternal y eficaz, la misión de ver claro, tanto para los aman­tes como para el lector.

El Ocaso de los Dioses, Richard Wagner

[Die Göt­terdämmerung]. última jornada de la tetra­logía El anillo de los Nibelungos (v. Nibelungos), en un prólogo y tres actos. Poema y música de Richard Wagner (1813-1883), estrenada en Bayreuth, en agosto de 1876.

Las tres Nornas, Parcas del Norte, hilan el destino y cuentan alternativamente el pasado y el porvenir de los hombres y de los dio­ses, cuando Sigfrido (v.) y Brunilda (v.) des­cienden de la montaña donde todavía osci­lan las últimas llamas (v. Sigfrido). Se sepa­ran despidiéndose tiernamente y cambiando obsequios: el anillo pasa a Brunilda, y Gra­ne, el corcel de la walkiria, es entregado a Sigfrido. Entre tanto, en el palacio real de los guibicungos, sobre el Rin, están Gun­ter (v.) y Gutruna (v.), hermano y herma­na, y Hagen (v.), su hermanastro, hijo de Alberico (v. Oro del Rin), y de la madre de ellos.

Cuando llega Sigfrido en su ba­jel, ponen en práctica un plan perverso: mediante un filtro que da el olvido, logran que^ Sigfrido se enamore de Gutruna y, ol­vidándose de Brunilda, prometa a Gunter conquistarla para él, con tal que le sea concedida Gutruna por esposa. Parte Sig­frido y llega junto a Brunilda.

Oculto el rostro por el yelmo, se hace pasar por Gun­ter, le dice que la ha conquistado desa­fiando las llamas, le arranca del dedo el anillo y después de hacerla entrar en sus habitaciones (fiel al segundo pacto, pero olvidado del primero con Brunilda) la en­trega a Gunter. Después vuelve junto a Gutruna.

Con ésta y con Hagen (cuyo padre Alberico ha inspirado ya la sugestión de reconquistar el anillo) espera la llegada de la nueva pareja y prepara la fiesta del recibimiento con los hombres y las muje­res del lugar. Llegan los esposos.

Brunilda reconoce a Sigfrido, pero lo Ve con Gu­truna y advierte el anillo en su dedo; grita que la han engañado y denuncia a Sigfrido como traidor a Gunter y a ella, y confía a Hagen — y no a Gunter, ya que éste ha sellado con Sigfrido un pacto de amistad — la venganza, a la vez que le revela que Sigfrido es invulnerable, excepto por la es­palda. Un día, Sigfrido, que se ha extravia­do cazando un oso, llega a orillas del Rin.

Las tres Ondinas le piden el anillo y cuan­do él se niega la predicen desgracias. Des­pués llegan sus compañeros de caza. Mien­tras come con ellos, Sigfrido bebe un bre­baje que le devuelve la memoria, y cuenta su propia vida.

Gunter puede así enterarse de que Brunilda ha sido de Sigfrido antes que suya. Lo reconoce por perjuro y Hagen le clava la lanza en la espalda. En este momento comienza la famosa «Marcha fúnebre de Sigfrido», que ofrece vastos y poderosos desarrollos. Los cazadores recogen el cadáver y lo trans­portan al palacio de los guibicungos.

Allí, delante de la asustada Gutruna, se enciende la contienda por la posesión del anillo, y Hagen mata a Gunter. Pero Brunilda do­mina la escena. Ella sabe que los dioses han impelido al héroe a la muerte para recu­perar el anillo, pero que éste ha de vol­ver a las hijas del Rin para que el mundo goce la paz.

Ordena levantar una pira, man­da poner en ella a Sigfrido y la enciende; después, con el anillo en el dedo, monta, en su fiel corcel y se arroja a las llamas. El Rin se desborda y las Ondinas reconquistan el anillo. Las llamas de la hoguera invaden toda la escena y se elevan hasta incendiar el Walhalla, que se derrumbará sepultando a los dioses caídos.

E. M. Dufflocq

* Puesta la acción completamente en me­dio de los hombres, cuyas pasiones pecami­nosas acaban por contaminar el heroísmo de Sigfrido y la naturaleza divina de Bru­nilda, también cambia el aspecto musical de la última jornada, acercándose un poco, aunque sea ocultamente, a la estructura tradicional de la ópera; hay una insólita frecuencia de dúos y concertantes y hasta un coro (en el segundo acto, los guibicun­gos, dominados por Hagen, esperan el re­greso de Gunter y Brunilda para aclamar­los) : es el único coro de toda la Tetra­logía.

El feliz equilibrio de música y pala­bra en la realización del drama vuelve. a romperse en el Ocaso en favor de la música. A menudo las escenas se organizan en gran­des formas musicales de extraordinaria au­tonomía. Ahora ya son raros los nuevos temas.

Con el colorido intencionadamente gris y uniforme del prólogo cantado por las Nornas, envuelto en la bruma del mito, contrasta el radiante y vibrante ardor del saludo de Sigfrido a Brunilda: es la última aparición de los dos héroes en toda la pu­reza incontaminada de sus naturalezas superhumanas, con el optimismo revoluciona­rio de Sigfrido y la generosidad entusiástica de Brunilda.

El viaje de Sigfrido por el Rin es descrito en una célebre página sinfónica, en la cual se expresa la corriente de los pensamientos y los sentimientos que lo ani­man mientras él parte a la conquista del mundo. Un mundo muy diferente ahora, de hombres ya, con sus mezquinas limitacio­nes, es el que nos pinta la música al co­mienzo del primer acto, en el palacio de los guibicungos.

Domina en él la figura monu­mental de Hagén, torvo y solemne, con su cuadrada energía. Un ritmo poderoso y se­vero domina el tema que simboliza la ma­jestad del palacio, el orgullo familiar, la amenazadora voluntad de potencia de los guibicungos. Estamos en plena épica nórdica.

En este ambiente de guerreros y de tiranos aveza­dos a un duro mando, la figura de la vir­gen Gutruna, mísero instrumento de la am­bición ajena, resalta con asustada timidez en el tema de la bienvenida a Sigfrido, cuando le brinda la copa en la cual Hagen ha mezclado el filtro. Es uno de los típicos temas amorosos wagnerianos, que primero se tiende como en oferta, para disgregarse después en simbó­lica descomposición melódica.

En el jura­mento de la fraternidad de sangre que se­lla Gunter y Sigfrido apunta aquel oculto retorno de la música hacia formas operís­ticas tradicionales motivado por el ambien­te humano, y no ya divino, de la última jornada. Después del largo y algo fatigoso coloquio de Brunilda con Waltrauta, acaba él acto con el doloroso episodio del engaño y conquista de Brunilda, en el cual se sien­ten resonar casi todos los temas de la le­yenda de los nibelungos.

Sobre todo el se­gundo acto, en que se consume el sacrificio de Brunilda y se prepara, por consiguiente, la tragedia final, pesa una atmósfera de pro­funda tristeza, de engaño y de perfidia, a pesar de las apariencias festivas de la cere­monia nupcial. Sus temas aparecen como deformados, decaídos y despojados de su espíritu heroico, en correspondencia con el trágico hundimiento de Sigfrido y Brunil­da.

Estamos ya en el corazón del pesimismo schopenhaueriano que, desde 1854, ha dado un brusco giro a la dirección y al signi­ficado de la Tetralogía. En la anulación de la voluntad de vida, se corre ahora hacia el fin, con un doloroso anhelo de destruc­ción, tanto más dolorosa, como ha sido justamente observado por Rolland, cuanto que la vida que aquí se abandona es la bella y radiante vida de los héroes y los semidioses en su contacto pánico con la naturaleza, la vida entusiasta de Sigfrido y Brunilda.

También en el Tristón e Isolda (v.) se cele­bran la muerte y la noche, en oposición a la vida y el día; pero mientras allí la muer­te es anhelada como un puerto de volup­tuosidad, y la luz del día odiada como eno­josa enemiga de los amantes, en el Ocaso la muerte y el fin de todas las cosas son sentidos dolorosamente como destrucción de una belleza y de una felicidad que ya no se pueden conservar. Para subrayar este sentido amargo del desprendimiento, en el último acto Wagner evoca una vez más los tonos de la antigua felicidad de Sigfrido en comunión con las fuerzas de la natura­leza gracias a la integridad física de su erotismo.

El episodio de las hijas del Rin es todo jovialidad y fluir de aguas prima­verales en el iridiscente juego sonoro de las tres voces femeninas. Es éste un caso típico de la realidad poética que la música wagneriana crea a despecho de las exigencias dramáticas.

Todo lo que en esta escena es acción (reclamación del anillo, negativa de Sigfrido, predicción de la desgracia) pasa completamente: la escena vale y vive como una voz de aquella comunión física con los elementos de que Wagner poseía el secreto, último baño de la felicidad natural, casi podría decirse naturista, de otrora; el mara­villoso relato de Sigfrido, que cuenta a los cazadores reunidos que descansan a su alre­dedor, evocándolo más para él que para ellos, el curso de su vida y de sus empresas: la dura forja de la espada, la muerte del dragón, la captura del oso, la conquista de Brunilda.

Después, la catástrofe y, como larga pausa dramática de intenso recogi­miento, la trágica marcha fúnebre, abierta y ritmada por dos profundos toques, a los que sigue la amenazadora espiral del tema de la muerte. Entonces todos los temas de los velsungos desfilan en la fúnebre cele­bración heroica, expuesta admirablemente en el grave ritmo de la marcha.

Con esta escena el drama queda en sustancia ter­minado; sin embargo, la ideología wagneriana quiere su conclusión con el derrum­bamiento de los antiguos dioses, la restitu­ción del oro a las aguas del Rin, y la palin­genesia que sigue a la destrucción operada por las fuerzas desencadenadas del agua y del fuego. La música sostiene todavía con potencia indescriptible este apéndice necesario para el drama.

En el último canto de Brunilda casi todos los temáis de la Tetra­logía vuelven a la superficie, con potencia evocadora, y al final de la ópera, que se cierra con el motivo del ocaso de los dioses, surge vibrante de fe la melodía radiante de la redención por el amor. [Trad. española anónima en Dramas musicales, de Wagner, tomo II (Barcelona, 1885) con el título El crepúsculo de los dioses; de Antonio de Vilasalva en El anillo del Nibelungo, tomo II (Barcelona, 1907), con el título que hemos adoptado, y de Luis Paris en La Tetralogía de El anillo del Nibelungo (Madrid, 1909)].

M. Mila

L’Oca Del Cairo, Wolfgang Amadeus Mozárt

Ópera en tres actos de Wolfgang Amadeus Mozárt (1756- 1791) sobre libreto italiano del abate Varesco, comenzada en 1783 y que quedó sin ter­minar.

El estreno, según la reconstrucción de Virgilio Mortari en un acto y dos cuadros, tuvo lugar en Salzburgo, en 1936. Mozart, después del estreno del Rapto del Serrallo (v.), había recibido, hacia fines de 1782, el encargo de componer una nueva obra para el teatro italiano de la ópera de Viena.

El asunto escogido por Varesco, predicador en la corte de Salzburgo, agradó a Mozart, pero su música no llegó a terminarse por­que libretista y músico no lograron ponerse de acuerdo. «Faltan sólo tres arias, con lo que el primer acto de mi obra estaría aca­bado — escribe Mozart a su padre en aquel período —; estoy muy contento del aria bufa, del cuarteto y del final.

Por esto la­mentaría haber tenido que componer in­útilmente esta música…» Los fragmentos compuestos por Mozart no se habían ejecu­tado nunca, aunque Julius André, Víctor Wilder y Th. Constantin intentaron recom­ponerlos durante el pasado siglo. A este trabajo se aplicó Virgilio Mortari en 1935, consiguiendo una reconstrucción fiel desde el punto de vista musicológico y logrando, al mismo tiempo, dar vida a la parte tea­tral.

La obra, tal como ha podido ser repre­sentada en los escenarios, ha revelado al­gunos de los momentos más elevados del arte mozartiano: bastaría tan sólo para probarlo el «final», que parece una verda­dera obra maestra salida de la misma genial inventiva del «final» de las Bodas de Fígaro (v.), además de algunas magníficas arias como la de Auretta «Se fosse qui nascosto», de Chichibio «Ogni momento», de Biondello «Che parli che dica», y el cuarteto.

La trama no tiene ninguna característica particular y está moldeada según el tipo convencional de farsa, normal en la ópera bufa del si­glo XVIII. Don Pippo, marqués de Ripasecca, tiene encerrada en una torre a su hija Celidora con Lavina por dama de com­pañía, con quien él piensa casarse. Pero Celidora ama a Biondello y Lavina a Calandrino.

Mientras se preparan las bodas entre el marqués y Lavina, Biondello y Calandrino, en complicidad con Chichibio y Auretta, camareros de don Pippo, urden una trama que pondrá fin a sus penas de amor. El día de las bodas se presentan en palacio los emisarios del gran sultán del Cairo, los cuales traen como presente para el mar­qués una maravillosa oca sabia que habla y predice el porvenir.

El animal (dentro del cual está escondido Biondello) advierte al marqués que sus bodas con Lavina provo­carán desastres y ruinas; es menester cor­tarlas y dar en cambio a Celidora por esposa a Biondello. Don Pippo, asustado, cede y se aleja furibundo. Las dos parejas se burlan entonces de él, cuando he aquí que, ines­peradamente, el marqués vuelve acompaña­do de sus guardias.

Pero, por fin, los jóve­nes piden y obtienen el perdón del viejo regañón, quien consiente en ambas bodas, a las que se añaden las de Chichibio y Auretta.

L. Rognoni

Observaciones Microscópicas Sobre Varias Plantas, Giovanni Battista Amici

[Osservazíoni mi– croscopiche sopra varié piante]. Memoria de Giovanni Battista Amici (1786-1863), en la que el autor anuncia el descubrimiento de la modalidad de fecundación en las plantas, fenómeno hasta entonces contradicho y dis­cutido, y no apoyado en pruebas experimen­tales. Amici demuestra que los granitos de polen, al llegar al estigma, germinan allí, produciendo un tubito, al que él llama in­testino polínico, que penetra en los tejidos del estilo y desciende lentamente hasta al­canzar el óvulo, en el cual vierte su con­tenido, constituido por dos cuerpos redon­dos.

Aunque negado y agriamente criticado por muchos autores extranjeros, el descu­brimiento de Amici acabó por imponerse en todo el mundo científico, mientras el propio Amici daba nuevas pruebas de ello en una publicación posterior. Con este tra­bajo se inicia la filosofía de la reproducción en las plantas, y Amici es, con justicia, considerado como su fundador.

E. Baldacci