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Olínticas, Demóstenes

Así titula­ron los sabios alejandrinos tres discursos pronunciados por Demóstenes (384-322 a. de C.) en el transcurso de pocas semanas apropósito de la situación creada en Atenas por la guerra que Filipo II de Macedonia declaró en 349 a la ciudad de Olinto, en la península Calcídica.

Olinto, en paz con Ate­nas hacía poco tiempo, se dirige ahora a ella pidiendo socorros. La primera Olíntica pro­pugna la necesidad de acoger aquella peti­ción. Describe la ocasión como favorable para Atenas: «la ocasión parece hablar con voz propia», dice con viveza Demóstenes.

Es menester aprovecharse de ella para com­batir a Filipo con ayuda de aliados since­ros, en su propia casa; la historia de sus empresas (y Demóstenes la da a entender sin disimular su admiración por tan hábil enemigo) demuestra que Filipo no se deten­drá en los confines del Ática.

El plan de guerra de Demóstenes aspira, por una parte, a una acción en defensa de Olinto, y por otra, a una acción ofensiva, en Macedonia; además da un plan para financiar las ope­raciones. La alianza fue aprobada, pero no los planes de Demóstenes.

Los dos discursos siguientes se proponen inducir a los ate­nienses a una guerra enérgica. El segundo contiene una exhortación general a la ac­ción; los amigos de Demóstenes presentaron propuestas concretas.

Éste, en cambio, insiste especialmente en la ocasión favorable que ofrece la debilidad de la conquista de Fi­lipo. Está condenada por la violencia y la injusticia en que se inspira: «no es, en efec­to, posible — exclama Demóstenes — fundar un, sólido poderío sobre la violencia, el per­jurio y la mentira.

Ese poderío resiste úni­camente al primer choque y dura poco; puede hasta florecer de acuerdo con las esperan­zas, si la casualidad coopera con ello; pero con el tiempo se hunde por sí mismo. Puesto que, así como los fundamentos de una casa o de una nave, o de cualquier cons­trucción deben ser solidísimos, los princi­pios de la política deben estar formados de justicia».

El Estado, la corte, la propia vida de Filipo, nos son pintados con tétri­cos colores: si los atenienses se decidiesen a obrar de una manera digna de sus tra­diciones, la victoria sería cierta, y con­tra la inercia de los atenienses dispara con particular violencia el tercer discurso, cuyo tema era verdaderamente difícil, porque Demóstenes proponía que se emplease en financiar la guerra el fondo del llamado «theoricon», esto es, las cantidades que cada año se distribuían entre los ciudadanos con ocasión de las fiestas teatrales.

La ley preveía una severa pena para quien propu­siera una ley que tendiese a disminuir aque­llas cantidades. Con la ironía y los sarcas­mos más punzantes Demóstenes critica la mezquindad de toda la conducta política ateniense, que permite a Filipo vender como esclavos a ciudadanos de ciudades griegas con tal de no tocar los dineros destinados a las fiestas.

A una conmovida descripción de la grandeza y de la sencillez antiguas se contrapone el espectáculo de los politicas­tros del día, de los cuales «unos eran men­digos y son ricos ahora; otros eran innobles y ahora van medrando; algunos de ellos se han construido una casa más espléndida que los edificios públicos: todo lo que ha decli­nado la riqueza de la ciudad ha acrecido la de ellos».

Pero ahora ya todos los atenien­ses están corrompidos; «y no es posible que gente mezquina y vil emprenda decisiones grandes y animosas; como fueren las apti­tudes de los hombres serán sus propósitos». La invectiva culmina en una amarga decla­ración de sorpresa, al ver que los atenien­ses saben soportar todavía que se les hable claro.

En realidad, ningún político ha habla­do jamás a su pueblo con tan acerba fran­queza. Los atenienses no aceptaron las proposiciones de Demóstenes, y la ocasión favorable se perdió. Pero la semilla sembra­da en el alma de los atenienses germinó; no muchos años después, cuando Filipo, como había previsto Demóstenes, llegó a las puertas de Atenas, los atenienses hallaron ánimos para hacer frente a una guerra des­esperada, sólo por mantener la fidelidad a su historia, y no ser indignos de sus padres.

Las Olinticas, no menos que todos los de­más discursos de Demóstenes, habían con­tribuido a crear aquel ejemplar heroísmo cívico. Trad. italiana de D. De Grazia (Catania, 1900).

A. Passerini

Old Spain, Azorín

Comedia en tres actos y un prólogo del escritor español Azorín (pseudónimo de José Martínez Ruiz (1873- 1967).

En ésta su primera obra teatral, de 1926, aparecen todos los elementos caros al arte de Azorín, pintor amoroso de pequeños cuadros literarios de sabor idílico. En ella el autor ha querido presentar el contraste entre dos culturas: por una parte, la vieja España, con sus tradiciones y su vida pura y contemplativa; por otra, los Estados Uni­dos, con su civilización dinámica y su fiebre de acción.

De una manera especial el segundo acto es una apología de la tra­dición, y el autor afirma que una sola capilla de la catedral de León es mucho más inte­resante, para él, que todas las fábricas Ford. Lo que caracteriza Old Spain, no sólo como obra de arte, sino también como obra dramática, es precisamente su esencia lite­raria.

El primer acto, en forma de farsa, es una presentación; en el segundo, la co­media desaparece en un diálogo delicioso, centelleante de agudezas y denso de pen­samiento, pero exento de acción. Ésta in­tenta aparecer tímidamente en una hermo­sísima escena, al fin de este mismo segundo acto, para ceder de nuevo su lugar a la farsa — farsa de sabor donquijotesco — en el tercero y último acto.

La realización re­vela la preocupación del autor, ya expuesta en artículos, de aplicar su especial fórmula a -j- b -f- a. El autor ama la farsa en la es­cena, pero no la farsa insulsa y vulgar que divierte sin dejar en el ánimo de los espec­tadores huella alguna de emoción espiritual, sino la farsa a lo Molière, consecuencia y resultado de todo un mundo ideoló­gico y sentimental previo, aquélla que mo­viendo a risa deja, sin embargo, en el es­pectador una inquietud espiritual más o menos profunda y perdurable.

El ideal en el teatro, según Azorín, es la unión de la farsa con el sentimentalismo o con la co­media de género; pero lo difícil es hallar la dosificación perfecta, artística, de estos dos elementos. Los autores clásicos espa­ñoles, todos ellos fautores de la farsa, han resuelto el problema confiando al «gracioso» el encargo de acompañar a los restantes personajes, esparciendo aquí y allá el condimento burlesco.

Azorín nos explica su receta: llamando a la farsa y b el senti­mentalismo, una obra en tres actos puede estar dosificada de la siguiente manera: a -f b -\-a, esto es, un acto de farsa, un acto sentimental y otro acto de farsa; o tam­bién: b -(- a + b, esto es, un acto sentimen­tal, uno de farsa y otro sentimental. La pri­mera de estas fórmulas es, según el autor, la más perfecta y la que ha escogido para esta obra.

Con Old Spain, Azorín se pro­pone demostrar que la Vieja España debe incorporarse, sin menoscabo de su tradi­ción y de su gloria, al ritmo espiritual del mundo moderno, abandonando su siesta a la sombra de un venerable pasado. Presenta a don Joaquín, un rico joven americano, hijo de padre español, que, educado en los Estados Unidos, gusta de la actividad, del movimiento, de la comodidad material y de todos los atributos del pueblo joven, en una antigua y noble ciudad castellana, a la que ha ido deseoso de conocer y de estu­diar la vieja España.

Allí surge el contraste entre las virtudes nuevas del joven todavía lleno de la vida inquieta y vertiginosa de la gran ciudad que ha dejado hace poco, y la pacífica tranquilidad cultivada y amada por el marqués de Cilleros, viejo patricio ligado a su tierra como el caracol a su concha. Al principio, don Joaquín causa sorpresa por sus americanadas, pero des­pués, casi insensiblemente, el espíritu de la tradición, el espíritu de la tierra de sus abuelos, de su Old Spain, le prende y le aplaca; se acerca a los vecinos con curio­sidad y simpatía, se habitúa a saborear in­tensamente el paso de las horas sin imprimir a la vida un ritmo acelerado, y acaba no sintiendo nostalgia de la babel americana donde había vivido.

Los dos principios de la vida — activo y contemplativo — que constituyen el origen de la comedia y su motivo dialéctico, se concilian más tarde en Pepita, criatura simple y buena, hija del viejo aristócrata, la cual, uniendo el culto al pasado a la comprensión del presente, permite que el amor edifique un magnífico castillo de promesas. Su matrimonio con el joven moderno permite concebir lisonjeras esperanzas acerca de las cualidades de que estarán dotados los hijos.

Los caracteres están subordinados a los símbolos. Todos los personajes obedecen a un significado más que a particulares cualidades humanas. Don Joaquín representa a la nueva activi­dad; el marqués de Cilleros, la quietud contemplativa, y Pepita, la posible España del futuro.

El carácter de la comedia es tan tradicional que algún crítico la ha com­parado con Tirso de Molina. En realidad se trata de una obra más para ser leída que para ser representada, como ocurre con todo el teatro de Azorín.

C. Boselli

Oligarquía y Caciquismo como la Forma Actual de Gobierno en España; Urgencia y Modo de Cambiarla, Joaquín Costa

Obra del jurisconsulto español Joaquín Costa (1846-1911), publicada en Madrid en 1903. Es una extensa comunica­ción leída por el autor en el Ateneo de Ma­drid, al discutirse el tema enunciado en el título.

Define el sistema de gobierno impe­rante a la sazón en España de «absolutismo oligárquico». En la exposición destacan los puntos siguientes: España no es una nación libre y soberana, y, en este sentido, nada de positivo hay que atribuir a la revolución de 1868, que destronó a Isabel II y abrió el paso a la efímera primera República.

No hay Parlamento ni partidos políticos, sino sólo oligarcas y caciques, que implican el gobierno de los peores. La exclusión de la aristocracia natural se debe a la estrecha relación de los oligarcas entre sí, causa a su vez de que las elecciones originen pseudo-Cortes. Hace falta un poder que modere la oligarquía y contribuya a des­pertar la pasividad del pueblo ante los manejos del cacique.

Como remedios pro­pugna un programa de política nacional, extensiva a los siguientes extremos: «radi­calmente transformadora o, si se quiere, revolucionaria, esencialmente libertadora, pedagógica, económica, financiera, social, sumarísima, que sacrifique la perfección a la prontitud de los resultados, antidoctri­naria, semipersonal y semiparlamentaria».

Se publican, a continuación, las comunica­ciones que sobre el mismo tema presentaron varias personalidades especialmente invita­das, entre ellas Antonio Maura, Rafael Altamira, Santiago Ramón y Cajal, José Pella y Forgas, y, por último, se incluye un re­sumen general por el mismo Costa, en el que éste recoge y examina las ideas expues­tas en las comunicaciones aludidas e insiste en sus puntos de vista.

J. Reglá

Olimpia, Giambattista Della Porta

[L’Olimpia]. Comedia en cinco actos, de Giambattista Della Porta (1535- 1615), estrenada en fecha incierta. La influen­cia de la «commedia dell’arte» dominaba el teatro de los últimos decenios del siglo XVI, y Della Porta, más bien que combatirla, acogió sus motivos, tratándolos con airosa elegancia.

La joven Olimpia, durante un viaje a Salerno, se ha enamorado de Lampridio, pero su madre, Senia, quiere casar­la con el capitán Trasilogo. La muchacha se pone entonces de acuerdo con Lampridio; él fingirá ser un hermano de ella, rap­tado, siendo niño, por los piratas junto con su padre; simulará que vuelve y se opon­drá a la boda de su hermana con el capi­tán.

Así ocurre, y los enamorados, creídos hermanos, se casan secretamente. Llegan entre tanto el hermano de verdad, Eugenio, y el padre, Teodosio, los cuales, tomados por farsantes por la vieja Senia, no son recibidos en la casa. Pero todo se aclara, la familia se reconstituye y los jóvenes son perdonados.

Como en las demás obras del comediógrafo napolitano, el principal inte­rés reside en el encuentro de una cultura literaria totalmente abierta a las maneras de las comedias populares, que él recompone en una estructura más cuidada.

U. Déttore

Las Olas, Virginia Woolf

[The Waües]. Novela de la escritora inglesa Virginia Woolf (1882-1941), publicada en 1931. No contiene acción ni diálogo, sino una larga serie de monólogos interiores, a través de los cuales la vida de seis seres humanos fluye ante nuestros ojos con un ritmo inagotable y complejo.

Los conocemos primero cuando niños y asisti­mos al descubrimiento que cada cual efec­túa, con una especie de exaltación angus­tiosa, de su propia individualidad, distinta de la de los demás: Louis, sediento de sole­dad, por estar oprimido por un sentido de inferioridad social; Bernard, perfectamente encerrado entre las redes de una fantasía que le mantiene distante de la realidad; Neville, atormentado por la propia debilidad física y por visiones morbosas, profundo amante del orden y de la regularidad; Susan, ávida de posesión exclusiva y abso­luta; Jinny, ansiosa de lanzarse a la vida como a una espléndida danza; Rhoda, que tiene miedo de todo, incluso de la existen­cia y de sí misma.

Desde el cuarto de juegos los acompañamos a la escuela, que para Susan es solamente una larga tortura, do­minada por la dolorosa nostalgia de su casa, sus campos, y por la necesidad de dar y recibir y de «soledad en la que desplegar sus bienes»; también Jinny está impaciente por aquel período de espera, pues siente florecer su cuerpo e intuye sus posibilida­des misteriosas; Rhoda continúa sufriendo de timidez y aislamiento, se encierra en sus sueños para huir de la realidad enemiga; Bernard, inexorablemente negado a la ac­ción, ve las cosas a través de las frases que murmura y las historias que se narra a sí mismo; Louis hace enormes esfuerzos para salir de su manera de ser, para ambientarse en el mundo de la cultura y la tradición; mientras Neville, heredero de una tradición refinada, sufre por su incapacidad de com­promiso y sólo se encuentra a sí mismo en su afecto hacia Percival, joven fuerte y deportista que vive sencillamente la vida en lugar de analizarla y teorizarla.

También en los años siguientes, en la Universidad, Bernard continúa viviendo una vida íntima ficticia, identificándose sucesivamente con Tolstoi, Byron y Meredith, mientras que Neville, impulsado por su naturaleza de poeta, se atormenta con la busca de una perfección inalcanzable; en cambio, Louis ha tenido que abandonar los estudios y en­trar en una oficina, y continúa su fatigosa lucha para conquistarse un lugar en el mundo; Susan, vuelta a su casa de campo, se siente identificada con la naturaleza e inconscientemente se va preparando para su destino de madre; Jinny, que ha entrado en la sociedad londinense, siente con fuerza la vocación mundana, donde el atractivo de su cuerpo no cae en el vacío; en cambio, Rhoda no tiene la seguridad de Susan ni de Jinny, y continuamente duda, tiembla, tiene miedo.

Pasados algunos años, los seis se encuentran para despedir a Percival, que marcha a la India; Bernard, que con­tinuamente tiene necesidad de las miradas ajenas para que le iluminen; Louis, que se ha hecho duro y fuerte «como una escultura en piedra»; Neville, exacto y preciso; Susan, «con ojos semejantes a trozos de cristal»; Jinny, que danza como una llama febril y ardiente sobre la tierra árida; Rhoda, «la ninfa de una fuente siempre llorosa»; juntos viven un instante de juventud y de belleza que es como «un globo de cristal cuyas pa­redes están hechas por Percival», el héroe.

Luego pasan los años; a la juventud sigue la madurez, y el sol de la vida empieza a declinar; Percival muere, en la India, de una caída de caballo, y deja en todos una sensación de vacío irrellenable; y cuan­do los seis vuelven a reunirse, Louis se ha convertido en un hombre de negocios que ama su trabajo y siente «el peso del mundo sobre sus hombros»; Bernard, casado y con hijos, ha escrito innumerables frases, pero nunca ha encontrado la verdadera historia; Susan es madre y ha conquistado la seguridad y posesión; Jinny continúa vi­viendo su vida sin detenerse nunca, sin unirse a nadie; Neville ha encontrado en el amor la compensación a la propia fealdad, a la maldad de los hombres y a la muerte de Percival; sólo Rhoda, que ha sido durante cierto tiempo amante de Louis, no ha sabido conquistar nada y ha quedado «sin sem­blante».

Mas para todos el ansia victoriosa y el ímpetu del principio se han desvane­cido: su camino está ya señalado, cada cual está ligado a su puesto, y la vida se pre­senta a sus ojos no ya como una conquista, sino como una batalla contra la muerte.

Es una novela audazmente original en su con­cepción y en su desarrollo; las breves des­cripciones de la naturaleza, intercaladas en las diversas partes, cuyo ritmó está tan íntimamente ligado con la vida de los per­sonajes, revelan la intención de la autora, que quiere representar la realidad a través de los reflejos, «las olas», continuamente móviles y fluidas, que la naturaleza suscita en la contienda humana, y si alguna vez la descripción de dicho fluir incesante está contenida en los límites de un virtuosismo exquisito, consigue, sin embargo, en otros momentos, captar poéticamente detalles de profunda humanidad.

A. P. Marchesini