[Otte mit dem Barte]. Poemita en estilo narrativo, en verso, compuesto alrededor de 1260, por el poeta alemán Konrad von Würzburg (1220?-1287), en el que se narra un episodio de la vida de Otón de Sajonia, en cuya persona se funden las dos figuras históricas de Otón I y Otón II.

El emperador Otón tenía la cos­tumbre de jurar por su larga roja barba. Hallándose en la corte el hijo del duque de Suabia y su preceptor, Enrique de Kempten, ocurrió un día que el joven duque de Suabia tomó de la mesa real un pan, por lo que el senescal de corte lo reprendió violentamente. Su preceptor Enrique, no tolerando aquel insulto infligido a su discí­pulo, se arrojó sobre el senescal y le abrió la cabeza.

Acudió el emperador Otón, que juró por su barba que se vengaría de En­rique. Pero éste lo agarró y lo derribó al suelo amenazándolo con degollarlo si no retiraba su juramento. El emperador, vencido, cedió, y Enrique pudo alejarse sin ser condenado a pena alguna.

Diez años des­pués, durante una campaña en Italia, En­rique vio un día, mientras se estaba bañando, al emperador luchando con los ene­migos, que le habían atacado de impro­viso; saltó acto seguido fuera del agua, corrió en ayuda de Otón y consiguió sacarlo de aquel peligro. Entonces el emperador se reconcilió con Enrique y lo recompensó liberalmente.

Toda esta narración tiene por objeto dar un ejemplo de fidelidad inque­brantable del vasallo para con su señor, fidelidad que por fin triunfa, y a la que no puede faltar la debida recompensa.

M. Pensa

[Othon]. Tragedia en cinco actos de Pierre Corneille (1606-1684), estrenada en París en 1664. Othon, general de Galba, ama a Plautine, hija del cónsul Vinius, y se ha negado por esto a casarse con Camille, sobrina del emperador.

De Plautine está enamorado también Martian, consejero de Galba. Él y Lacus, prefecto del pretorio, odian a Othon y proponen a Galba, como esposo de Camille y futuro emperador, a Pisón, su cómplice. Camille rechaza el ma­trimonio con Pisón, y por amor de Othon está dispuesta a renunciar al Imperio.

La corona, por voluntad de Galba, será dada a Plautine, que se casará con Pisón. Othon, amenazado de muerte, con ayuda del cón­sul Vinius abandona Roma, y elegido em­perador por los soldados del pretorio, se apodera de la Urbe. Pisón es asesinado por los pretorianos; mueren también Galba y Vinius, muerto por Lacus.

Plautine, deses­perada por la muerte de su padre, promete a Othon su mano, después de su coronación en el Capitolio. El argumento está sacado del primer libro de las Historias de Tácito. Corneille, en su prefacio, alaba esta tragedia como una de las mejores suyas.

Pero tuvo escaso éxito; son causa de ello, dice Voltaire, la debilidad del quinto acto y su argumento nada teatral, más apto para la narración histórica que para la tragedia. Con todo, aun no teniendo la fuerza de otras tragedias romanas de su autor, es notable por su aguda penetración de la historia y de la psicología política.

N. Inghilleri Di Villadauro

Todos los personajes de Corneille, a lo menos los de primer término, los héroes, tanto las mujeres como los hombres, los malvados como los magnánimos, están construidos por este dato: obran por orden de la voluntad, según los imperativos de la razón; por esto se les censura que son duros y todos de una pieza. (Lanson)

También basándose en el drama de Sha­kespeare, Giuseppe Verdi (1813-1901) es­cribió una ópera del mismo título, en cuatro actos, con libreto de Arrigo Boito, estre­nada en la Scala, en 1887.

En el fondo tiene poco interés la relación que tanto Verdi como Boito intentaron establecer entre su ópera y el drama de Shakespeare. El poeta no pretendió crear un Otelo propio, y el músico tuvo tan presente el drama inglés que, después de haber acabado su ópera, quiso saber si se «había equivocado mucho» en relación con Shakespeare.

El libreto, que indudablemente es uno de los más acaba­dos de que haya podido disponer un músico, sin embargo resulta breve como co­herencia lógica y claridad de desarrollo dramático. Evidentemente, es un resumen.

Por mucho que busquemos un Otelo de Boito no es posible hallarle; sólo se puede reconocer un Otelo shakespeariano dismi­nuido. Verdi, que trabajaba en un campo lógico y no exclusivamente sentimental, a veces parece unirse a Shakespeare en lo poético que había en las creaciones de este último. De los personajes, Desdémona no está bien caracterizada.

Yago, mejor perfi­lado, tanto en sus rasgos fisonómicos como en la intimidad de su psicología, en con­junto resulta una persona evidente. En cuanto al protagonista, nos gusta más en la representación del amor que en la de los celos, y en esta representación de los celos también incluimos los momentos que ayudan a formar el grande, el fuerte, el impetuoso, el irracional, el furioso moro, momentos que muchas veces Verdi no sin­tió y por ello dibujó artificiosamente.

¿Cuál de sus dos catástrofes nos conmueve más? ¿La del final del tercer acto, cuando su potencia se desmorona ante el menosprecio de Yago, o la del cuarto, cuando el amor le lleva a la muerte? Indudablemente, ésta es altamente artística. La otra, en cambio, es escenográfica, es oleográfica. Las efusiones líricas que nacen de los estados de ánimo de Otelo fueron de las más sensibles y bellas de Verdi, por ejemplo, el magnífico monólogo del tercer acto.

Desde el final del primer acto hasta todo el cuarto inclusive se desarrolla el poema amoroso; en estas páginas se desarrolla de una manera cohe­rente el drama de Otelo y Desdémona, y los estados de ánimo de Otelo están cantados líricamente; en ellos la ternura y la violen­cia, la ternura casi infantil y los ardores sensuales, la felicidad y el dolor, entremez­clados en el corazón de Otelo, están canda­dos con tal riqueza que rara vez fue acom­pañada de tal sobriedad.

A. Della Corte

La tragedia de Shakespeare fue objeto de numerosas reelaboraciones y traduccio­nes, especialmente en Francia, donde Jean- François Ducis (1733-1816), el divulgador de Shakespeare, hizo representar en 1792 su Otelo. Al igual que las demás, también esta tragedia se convirtió en muy poca cosa en el arreglo, con final feliz, de Ducis, del que hoy sólo nos acordamos como una de las primeras huellas francesas de la obra shakespeariana. Como documento del gusto de una época, también debemos señalar que el trabajo de Ducis fue favorablemente acogido y que se mantuvo largo tiempo en cartel en las escenas parisienses, a lo que también contribuyó el actor Taima, cuya magnífica encarnación podía suplir las defi­ciencias del texto; entre tanto, pocos años más tarde, después de las primeras repre­sentaciones, se agotó el interés del público por la verdadera tragedia de Shakespeare, traducida íntegramente, en verso y por vez primera, por Alfred De Vigny (1797-1863).

G. Veronesi

[Othello, the Moor of Venice]. Tragedia en cinco actos, en verso y en prosa, de William Shakespeare (1564-1616), escrita hacia 1604 y probable­mente representada el mismo año; se pu­blicó en 4.° en 1622, en folio en 1623 y nuevamente en 4.° en 1630 y en 1655.

El texto de la primera edición en 4.° presenta nota­bles diferencias con la de 1623, hasta el extremo de que quedó justificada la hipó­tesis de que los editores utilizaron manus­critos distintos; por ello el texto se esta­blece teniendo en cuenta ambas ediciones.

La fuente es la séptima novela de la tercera década de los Hecatómitos (v.) de Giovan Battista Giraldi Cintio, con la diferencia de que el capitán moro y el alférez carecen de nombre en Giraldi.

Se ha emitido una hipótesis identificando el moro con el pa­tricio Cristoforo Moro, que fue lugarteniente en Chipre, en 1508, y que perdió su mujer en el viaje de regreso a Venecia; otros auto­res creen que se trata del «capitán moro» (en realidad un italiano del sur), Francesco da Sessa, que fue condenado a galeras por los Rectores de Chipre, a fines de 1544 o principios del año siguiente, en Venecia, por un delito no especificado. No se sabe con certeza si Shakespeare se valió del ori­ginal italiano o bien de la traducción fran­cesa de Gabriel Chappuys, publicada en París en 1584.

El moro Otelo (v.), general al servicio de Venecia, ha conquistado el amor de Desdémona (v.), hija del senador veneciano Brabantio, relatándole sus gestas y los peligros por los que pasó; y luego se ha casado con ella.

Por esto Brabantio le acusa ante el Dux de haber hechizado y raptado a su hija. Pero Otelo explica de qué manera conquistó lealmente el corazón de Desdémona, y ésta confirma su relato. Entre tanto llega la noticia de que es inmi­nente un ataque turco contra Chipre, y se pide la colaboración de Otelo para recha­zarlos.

Brabantio, de mala gana, cede su hija al moro, que inmediatamente marcha con ella a Chipre. El alférez Yago (v.), que ha sido sustituido en el cargo de lugarte­niente por Casio, siente un odio profundo hacia Otelo; Yago ha oído rumores de que el moro ha yacido con Emilia, su esposa y camarera de Desdémona.

En un primer momento Yago logra desacreditar a Casio ante Otelo, haciéndole emborracharse y turbar la paz pública, ayudado por Rodrigo, que ama, sin ser correspondido, a Desdé- mona. Casio, privado de su grado, es indu­cido por Yago para que ruegue a Desdé- mona que interceda en favor suyo; simul­táneamente Yago hace nacer en el ánimo de Otelo la sospecha de que su esposa le engaña con el desgraciado lugarteniente.

Y la intercesión de Desdémona en favor de Casio parece confirmar sus sospechas y crea en el moro unos furiosos celos. Yago se las ingenia para que un pañuelo que Otelo le había dado a Desdémona como preciosa prenda, pañuelo recogido por Emilia cuan­do su señora lo había perdido, sea hallado en poder de Casio.

Otelo, cegado por los celos, ahoga a Desdémona en su lecho. Poco más tarde, Casio, al que Rodrigo había de dar muerte por instigación de Yago, es ha­llado herido. Pero a Rodrigo, herido por Yago para evitar que su plan sea descu­bierto, le hallan unas cartas que prueban la culpabilidad de Yago y la inocencia de Casio.

Otelo, fulminado por el descubri­miento de haber dado muerte a su inocente esposa, y tras haber hallado, con motivo del derrumbamiento de su mundo, su lucidez mental, se mata estoicamente para castigar­se.

Esta tragedia, cuyo tema dominante lo constituyen los celos, está tan hábilmente construida y arrebata de tal modo la aten­ción que, a menos de que se haga un frío y minucioso examen, no se nota la impro­babilidad de muchos elementos, las contra­dicciones en la psicología de los distintos personajes y una incurable inconsistencia en la duración de la acción.

Los críticos se han esforzado en solucionar las distintas dificultades que presenta el drama. La más grave de ellas es la duración de la acción: desde el desembarco de Desdémona y de Otelo en Chipre hasta la catástrofe final solamente transcurren treinta y seis horas; en cambio, muchas circunstancias requieren que la acción tenga un desarrollo más largo y dure al menos algunas semanas.

Se ha intentado conciliar esa evidente incongruen­cia de varias maneras, por ejemplo, supo­niendo que la acusación de Yago contra Desdémona se refiera a una época anterior a su llegada a Chipre, puesto que durante la estancia en Chipre no habría habido ma­terialmente tiempo para esos supuestos amoríos. Pero esta explicación se opondría a lo que Yago dice de Desdémona; así, en el tercer acto (3,230 ss.) la infidelidad de Desdémona se atribuye a un período poste­rior a la pasión que ella sintió hacia el moro, que había durado hasta poco tiempo antes; que durante el noviazgo ella habría estado completamente arrebatada por su morboso apetito hacia un hombre de color.

Por consiguiente, según las palabras de Yago, la infidelidad habría tenido lugar en una época recentísima. También se aprecian contradicciones en el carácter de Otelo; además, Desdémona nos parece demasiado obtusa para no darse cuenta de que Otelo está celoso, cuando recomienda a Casio en el momento menos oportuno, y, más tarde, cuando ya se ha dado cuenta de los celos que siente su marido, al no tratar de des­cubrir el motivo de ellos y de tener inme­diatamente una explicación con él.

Tam­bién los demás personajes pueden parecer tontos engañados por Yago. Pero las con­fusiones y contradicciones en la psicología de los personajes, así como soluciones de continuidad entre sus caracteres y la ma­nera que tienen de obrar, estaban en el orden del día en el teatro elisabetiano, que contaba con efectos’ de perspectiva que in­evitablemente implicaban deformaciones que no podían apreciarse en la representación.

Y precisamente en este aspecto este drama de Shakespeare es quizás uno de los más lúcidos y clásicos del autor, lo cual explica su éxito en el continente; Zaira (v.), de Voltaire, en la que el personaje Orosmane está calcado de Otelo, es la primera adap­tación francesa de la obra shakesperiana.

Tragedia meridional por la pasión que cons­tituye su argumento (sin que, por este mo­tivo pretendamos, como hizo Schlegel, ver en el drama un intento de estudio cultural y ambiental, según el cual Otelo vendría a ser la tragedia del bárbaro mal asimilado), es la que con más frecuencia se ha repre­sentado en Italia, dando lugar a interpreta­ciones famosas (Tommaso Salvini, Ermete Novelli, Ermete Zacconi); en cambió la mentalidad inglesa y puritana, el tema siem­pre le ha parecido más bien repelente, y por ello, en época reciente, el público seguía con morbosa atención la interpretación que el negro Paul Robeson hacía del personaje.

Tragedia acuciante y que no da respiro acerca de una criatura inocente empujada a una muerte atroz en una habitación en el fondo de una fortaleza; un hecho de crónica negra que Shakespeare rodea con toda la riqueza verbal y la sutilidad conceptual de un seiscentista. Entre las frases de este drama que han pasado a ser proverbiales recordemos: «Llevaré mi corazón sobre la manga» («I will wear my heart upon my sleeve», I, 1, 64); «una experiencia anterior» («a foregone conclusión», III, 3, 428, fra­se que en general suele entenderse en el sentido dé decisión tomada antes de haber apreciado los elementos del juicio; prejuicio, resultado fácil de prever); «uno que amó no sabiamente, sino demasiado bien» («one that loved not wisely but too well», V, 2, 344). También es famosa la canción del sau­ce, que Desdémona canta en la tercera es­cena del cuarto acto: «La pobre criatura estaba sentada, suspirando, junto a un sicó­moro: cantad todos a un verde sauce» («The poor soul sat sighing by a sycamore tree, Sing all a green willow»). [Trad. de Luis Astrana Marín en Obras completas (Madrid, 1933)].

M. Praz

Después del Edipo de Sófocles, ningún drama puede ejercer sobre nuestras pasio­nes mayor influencia que el Otelo, el Rey Lear y el Hamlet. (Lessing)

Shakespeare es un salvaje con chispas de genio que brillan en una noche horrible. (Voltaire)

No sé si ha habido jamás otro hombre que haya echado miradas más profundas en la naturaleza humana. (Chateaubriand)

Shakespeare, gran maestro del corazón hu­mano. (Verdi)

El sentido de la vida empieza a revelarse en Shakespeare: el milagro desaparece, el Hado es el hombre. (De Sanctis)

En Otelo hay dos acciones que no sólo van acompañadas sino que se engendran recíprocamente: la del verdadero y autén­tico drama fatal y la de la comedia de in­triga. (Gundolf)

Otelo logra transformarse en un perso­naje patético, adoptando una actitud más estética que moral, dramatizándose frente al ambiente. Conquista al espectador, pero el motivo humano consiste primeramente en conquistarse a sí mismo. No creo que ningún otro escritor haya expuesto jamás este «bovarismo» (la voluntad humana de ver las cosas como si se tratara de un sueño) de una manera más clara que Shakespeare. (T. S. Eliot)

En Shakespeare cuando más llamea la pasión, más patética e imprecisa viene a ser la palabra. La imagen desemboca en la imagen, el pensamiento en el pensamiento, hasta que, al final, se revela un estado de ánimo informe y fundido que se abre ca­mino en la oscuridad de una vasta tempes­tad de palabras. (Strachey)

El hombre que escribió Otelo era capaz de expresar con palabras todo aquello que es materialmente posible hacerle expresar a la palabra. (A. Huxley)