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Padre Casafús, Tomás Carrasquilla

Es una de las novelas cortas, o mejor, narraciones, de Tomás Carrasquilla (1858-1940), el novelista antioqueño que dio en La Marquesa de Yolombó el mejor y más completo tipo de la novela colombiana en el siglo XX.

Con ele­mentos muy simples — el ambiente pequeño y rencoroso-de una aldea, San Juan de Piedragorda, en el que el eco de una contienda política alcanza también al espíritu reli­gioso del pueblo, ciudadanos y clero: Quiteria, Milagros y Efrén, de una parte; el padre Casafús, el padre Vera, el Obispo, de otra — Carrasquilla logra un desarrollo ver­daderamente dramático de la acción, con­ducida por personajes que a cada paso cobran un carácter más definido.

Profunda­mente irónica — rasgo esencial de toda la producción de Carrasquilla — y no exenta de cierto humor («la causa de todo fue la atrabilis, esa maldita atrabilis del padre Casafús»), esta breve narración deja tras­lucir toda la raigambre novelística del au­tor, otro de cuyos elementos es la casticidad idiomàtica y, en ésta, la riqueza de formas de clara extracción popular.

F. A. Martínez

Pactos de Letrán

[Patti Lateranensi]. Se estipularon el 11 de febrero de 1929 entre los representantes de la Santa Sede y del gobierno italiano, en el Palacio Letrán; con­sisten en un Tratado y un Concordato.

La gran importancia histórica de estos Pactos se pone de manifiesto en la Premisa del Tratado en que se dice «que la Santa Sede e Italia reconocieron la conveniencia de eliminar todo motivo de disidencia entre ellos, llegando a un arreglo definitivo de las recíprocas relaciones que, asegurando a la Santa Sede de un modo estable una con­dición de pacto y de derecho que pueda garantizarle la absoluta independencia para llevar a cabo su alta misión en el mundo, consienta a la misma Santa Sede dar por resuelta de un modo definitivo e irrevo­cable la «cuestión romana» que naciera en 1870 con la anexión de Roma al Reino de Italia…».

En el tratado se consagra el ori­gen del Estado de la ciudad del Vaticano, en cuyo territorio Italia reconoce la plena soberanía internacional (art. 2) e interna (arts. 3, 4, 9). Se reconocen a la persona del Sumo Pontífice los atributos de «sacra e inviolable», equiparándola, a los efectos penales, a la del rey de Italia (art. 8 en relación a los arts. 276 y siguientes C. P.). También se reconocen todas las inmunida­des y prerrogativas diplomáticas en lo rela­tivo a la tan particular situación del tránsito a través del territorio nacional aun en tiem­po de guerra (arts. 12, 19). Se reconoce, por fin, la plena propiedad de la Santa Sede de algunos bienes situados fuera de la ciudad del Vaticano, la mayor parte de los cuales gozan de las inmunidades de derecho internacional, y todos libres de vínculos de derecho público, o privado (arts. 13, 16). Los arts. 22 y 23 se refieren a las recíprocas esferas jurisdiccionales.

El art. 24 contiene una enunciación de particular valor moral, histórico y político, puesto que la Santa Sede declara que no tiene intención de intervenir en las cuestiones temporales en­tre los Estados, mientras los mismos, de común acuerdo, no apelen a su misión de paz. Con este tratado se puede dar por efectivamente restablecida la armonía entre el poder estatal italiano y el eclesiástico, y definitivamente resuelta la «cuestión ro­mana»; mientras que por un lado la Santa Sede ve reconocida por el Estado italiano su personalidad internacional, por el otro Italia obtiene la renuncia al «poder tempo­ral», que fue siempre una espina en el costado de su propia unidad nacional.

El Concordato regula las relaciones entre el Estado y la Iglesia por lo que se refiere a las distintas esferas que tienen comunes objetos, y por tanto la Iglesia se obliga a hacer prestar juramento al Estado a sus Obispos (art. 20); a hacer de manera que sus organismos desarrollen su actividad fuera de todo partido (art. 43); mientras que por su parte el Estado se obliga: a dar plena libertad al desarrollo del poder espi­ritual de los organismos eclesiásticos (art. 1, núm. 2); a reconocer los días festivos esta­blecidos por la Iglesia (art. 11); a renun­ciar a las provisiones de los beneficios ecle­siásticos (art. 21) y a la prerrogativa del Regio patronato (art. 25); a abolir el «exe­quátur» y el «placet» regio (art. 24); a re­conocer personalidad jurídica a las personas jurídicas eclesiásticas (art. 29), al sacra­mento del matrimonio disciplinado por el derecho canónico y con efectos civiles (art. 34); a considerar como base de la instrucción pública la enseñanza de la doc­trina cristiana según la forma recibida por la tradición católica (art. 36), etc.  Varias disposiciones internas se dictaron en con­secuencia a fin de llevar a efecto el Con­cordato. Las principales son: L. 27 de mayo 1929, n.° 847, por lo que se refiere al ma­trimonio; L. 27 de mayo de 1929, n.° 848, sobre las personas jurídicas eclesiásticas; L. 24 de junio de 1929, n.° 1159, sobre los cultos admitidos; L. 5 de junio de 1930, núm. 824, sobre la enseñanza religiosa en las escuelas de Enseñanza Media.

El sistema legislativo instaurado por el Concordato tie­ne un carácter decididamente confesional, aunque sin menoscabar los derechos de’ libertad religiosa, corolario de anteriores luchas políticas. Sobre la naturaleza del Tratado y del Concordato y sus relaciones, sigue habiendo en Italia vivas polémicas.

Por lo que se refiere a sus relaciones hay quien sostiene que los dos actos forman un conjunto único («simul stabunt, simul cadent») y quien afirma que se trata de dos actos distintos. De todos modos, mientras domina casi unánimemente la opinión de que el primero es un verdadero tratado de dere­cho internacional (a pesar de que en el momento de la estipulación todavía no existía el Estado Vaticano), muy distintas son las opiniones sobre la naturaleza jurídica del segundo, que se considera como un tratado de derecho internacional, o como un contrato de derecho público interno, o como un acuerdo que está dirigido a formar un nuevo ordenamiento jurídico, o como un acto unilateral del Estado, en el que la voluntad de la Santa Sede constituye una suposición, o como un acto unilateral de la Santa Sede con que ésta concede unos privilegios al Estado con determinadas con­diciones, o bien como un acto extrajurídico, de naturaleza meramente moral.

También son complejas las cuestiones acerca de las relaciones entre el derecho concordatorio y el estatal, por lo que algunos consideran que hay una recepción en el derecho estatal, y otros que por encima de los dos ordena­mientos jurídicos se forma otro superior jurídico que regula la materia común.

A. Répaci

El Padre, August Strindberg

[Fadren]. Drama en tres actos de August Strindberg (1849-1912), publi­cado en 1887. Éste se funda en la lucha entre el marido, capitán de caballería, y su esposa Laura por la educación de su hija Berta; pero tiene raíces más profundas en la lucha implacable que la esposa sostiene para dominar en el círculo de la familia, some­tiendo y eliminando a su esposo.

Éste es un hombre inteligente de flaca voluntad. Su mujer lo sabe y por una conversación con su médico conoce el arma con que precipi­tar a su marido a la ruina: suscitar sus sos­pechas. En esto procede con astucia refi­nada. Sabe que Berta es el único ser a quien ama en el mundo; y Laura le insi­núa que no es hija de él.

De esta duda terri­ble ya no puede liberarse el capitán; en el último acto, la «lucha de los cerebros»  ha terminado; el drama culmina en la repre­sentación magistral del capitán que se ha vuelto loco o está al borde de la locura, hasta que cae muerto sobre las rodillas de la enfermera que, en complicidad con la es­posa, le ha puesto la camisa de fuerza.

El verdadero protagonista de la obra es Laura. Ella se funda en la observación de que «el amor entre los sexos es lucha» y trabaja por la perdición de su marido con pérfida constancia. Por otra parte el capitán actúa no por bondad, sino por amor egoísta hacia su hijita. El padre no representa, pues, una oposición entre el bien y el mal, sino la; lucha entre dos naturalezas egoístas de las cuales la más perversa triunfa sobre la más débil, en pugna salvaje.

Lo curioso es que, en esta lucha entre el hombre y la mujer, ésta, el ser inferior, al cual Strindberg odia­ba frenéticamente, acabe por triunfar. En realidad este drama refleja una crisis del escritor quien, por aquellos años, padecía la obsesión de que iba a volverse loco, y su mujer convenciendo a parientes y amigos de que era un enfermo, se proponía ponerle bajo tutela, quitarle los hijos y empujarlo a la muerte para disfrutar de su seguro de vida.

El contenido pasionalmente vivido de la obra contribuyó a prestarle sus méritos: esto es, la sencillez de composición (los personajes secundarios son apenas com­parsas), la acción estricta, el pathos intenso que dominan al lector o al espectador y mantienen su ánimo en suspenso hasta la catástrofe.

V. Sàntoli

La más extraña y conmovedora entre to­das las obras de Strindberg, la más concentrada, la más grandiosa en su composición, la más eficaz en su efecto. (Brandes)

Padmavati, Albert Roussel

Opera-ballet en dos actos de Albert Roussel (1869-1937), sobre libreto de Louis Laloy (París, 1923). Padmavati es la bella y virtuosa esposa de Ratan Sen, rey de Tchitor: tan bella, que la corteja un brahmán.

Rechazado y expulsado, éste acude al rey de Delhi y le decide a declarar la guerra a Tchitor. En el ínterin le conduce, disfrazado, al palacio de Ratan Sen. Ena­morado acto seguido de Padmavati, el rey de Delhi exige que se la cedan como pre­cio de la paz. Pero su proposición es recha­zada y el brahmán es muerto por el pueblo.

La guerra se enciende. Tchitor es asediada. Ratan Sen es herido mortalmente. Los sitia­dores conquistan pronto la ciudad, y enton­ces Padmavati hunde el puñal en el cora­zón de su esposo, manda levantar la pira fúnebre y se arroja a las llamas. El ven­cedor sólo tendrá de ella un poco de humo azul que sube al cielo.

El orientalismo di­fuso y convencional del libreto se salva en Padmavati por una adaptación más pre­cisa a las «ragas» (modos o escalas hindúes, deliberadamente privados de uno de sus sonidos, y por lo tanto capaces de ampliar o profundizar el concepto de «modo»).

Muy lejos de estorbar, como un elemento cien­tífico estorba en el arte, el concurso de estas escalas incompletas se convierte en atmós­fera de singular novedad y nos revela un mundo musical completamente ignorado en Occidente. Las invenciones y audacias sono­ras añaden un tono personal y no quitan nada de su nobleza a esta obra llena de novedades y con significado propio en la historia de la ópera moderna.

E. M. Dufflocq

Roussel es esencialmente original, y no pertenece a ninguna corriente ni escuela definidas. Su originalidad no es forzada sino que se revela en la repudiación de los luga­res comunes… El efecto de su música es a veces sutil, a veces vigoroso y dramático… Su orquestación no es rebuscada, sino ins­tintiva. (L. Roland-Manuel)

De Bona Patientae, San Cipriano

También San Cipriano, obispo de Cartago, martirizado en 258, compuso, siguiendo las huellas de Tertuliano, un tratado que exhorta al cristiano a la paciencia.

El De bona patientiae, en 24 capítulos, es de la primavera de 256. Cipriano, como Tertu­liano, distingue la paciencia, esto es, la ap­titud para soportar lo que contraría a nuestra naturaleza, en cuanto es insepara­ble de la dulzura y de una profunda hu­mildad; es una virtud específicamente cris­tiana, de la cual Dios mismo, Jesús y los juntos han fijado los rasgos y proporcionado el modelo.

Dios, que soporta la presencia en la tierra de los idólatras y de los impíos; Cristo, que por medio de su pasión y muerte dio el ejemplo de una perfecta y plena pa­ciencia; los justos, como Abel, Abraham, Isaac, Jacob, José, Moisés, David, Job y tantos más, patriarcas y profetas que prefiguraban en sí la persona de Jesús. Y como la paciencia es el signo característico de Cristo, la impaciencia es el signo del Diablo, que no puede tolerar el don, hecho al hom­bre, de la semejanza divina.

En la idea central de la paciencia como virtud cristia­na, de la paciencia divina, de la paciencia de Cristo, contrapuesta a la impaciencia del Diablo, en muchos desarrollos y ejem­plos, como el famoso de Job, Cipriano sigue fielmente el De Patientia de Tertuliano. Pero sin la fuerza de éste, sin su atrevido realismo ni su vivo colorido. En San Ci­priano, en cambio, hay mayor sentido de mesura, mayor profundidad de espíritu cris­tiano, instintiva dulzura y unidad.

M. Niccoli