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De la Paciencia, Quinto Septimio Florencio Tertuliano

[De Patientia], Entre los escritos ascéticos de Quinto Septimio Florencio Tertuliano (siglos II-III), éste es, sin duda, uno de los más finos y más su­gestivos. El gran apologista de Cartago lo dictó entre los años 200 y 203.

Se podría decir que lo ha dirigido contra sí mismo, y reconoce, desde las primeras frases, que él, «siempre ardiendo en las llamas de la impaciencia», era tal vez el menos indi­cado para tratar aquel tema. Pero inme­diatamente después, él mismo añade que disertar acerca de las virtudes que no se poseen, celebrar las cualidades de que se está miserablemente desposeído, es una ma­nera como otra cualquiera de consolarse, a semejanza de los enfermos «que, care­ciendo de salud, no se cansan nunca de exaltar las ventajas de la salud».

Como buen enfermo de impaciencia, Tertuliano ha ofrecido el mejor de los panegíricos de la paciencia, desplegando una vez más todo el virtuosismo de sus recursos dialécticos y apologéticos. Comienza, pues, demostran­do cómo el encomio más válido de la virtud de la paciencia nos lo da Dios mismo, ha­ciéndonos comprobar por todo el decurso épico de su Providencia y de su Revelación, cómo su naturaleza está, por decirlo así, concentrada en la longanimidad misericordiosa, que tolera el pecado y hace llo­ver sobre los justos y sobre los injustos.

Volviendo a uno de sus temas predilectos, Tertuliano saca argumento de las pruebas de resignación que dan los hombres en mu­chas manifestaciones de su vida, para afir­mar perentoriamente que el deber superior del cristiano consiste en mostrarse paciente en todas las desgracias de la vida, en todas las cargas de la convivencia asociada.

Dis­puestos, observa, a someterse a tantas res­tricciones pesadas «¿nos negaremos a pres­tar oídos a los mandatos de Aquel del cual únicamente somos súbditos, del Señor?». Con ímpetu, familiar a su argumentación religiosa, constantemente fundada, sobre la contraposición de las dos esferas de valores entre las cuales nos vemos combatidos, la de los valores divinos y la de los pseudo- valores satánicos, Tertuliano señala en Satán el corifeo de los impacientes, es decir, de los recalcitrantes a la ley de Dios y del Evangelio, y mientras por una parte de­muestra que toda culpa moral puede refe­rirse a la categoría de la impaciencia, por otra viene a significar que todas las virtudes tienen su fundamento en la virtud de la paciencia.

La página casi conclusiva de este tratadito, en que Tertuliano parafrasea el memorable himno del amor, desarrollado por San Pablo en el capítulo XIII de la primera Epístola a los Corintios, demostran­do que todas las» propiedades del amor se traducen en propiedades de la paciencia y equivalen a ellas, es una página de efica­císima y finísima elocuencia.

E. Buonaiuti

Pacchiarotto y Cómo Trabaja al Temple, Etc., Robert Browning

[Pacchiarotto and how He Worked in Distemper, etc.]. Poesías de Robert Browning (1812-1889), publicadas en 1876, de las cuales dice Chesterton que es imposible llamarlas obra de poesía, y muy difícil saber cómo llamarlas.

Pero el mismo crítico reconocía al ya anciano poeta una forma y una energía, no de inteligencia, pero sí verbal, de expresión, semejante a un galope. Y añadía que arrebata al lector con la grata violencia de un juego de mu­chachos…

Realmente, las absurdidades de Pacchiarotto, un artista nacido en Siena en 1474, y su inútil deseo de mejorar a los hombres, son expresados con un alegre perseguirse de rimas rumorosas y divertidas. Hay en el volumen dos poesías de amor: «Magia natural» [«Natural magie»] y «Naturaleza mágica» [«Magical Nature»], de verdadera belleza, sin los juegos verba­les y las locuras de rima que pesan como fútil pasatiempo de versificador sobre la mayor parte de las obras reunidas en él.

Al mismo tiempo se nota un retorno del poeta a sus ideas preferidas, en «Miedos y escrúpulos» [«Fears and Scrupules»], poe­sía que nos habla de la fe teísta en un mundo del cual Dios parece ausente; en el «Veranillo de San Martín» hay una deli­cada evocación de los fantasmas de los amores ya muertos.

En «Nympholeptos», Browning presenta la casta superioridad de una mujer pura sobre su amante apasiona­do pero demasiado terreno, a quien ella tolera como a un tirano, pero con frialdad lunar; y añade una nueva poesía a las es­critas cuando era más joven y, con todo, acaso no más inspirado.

A. Camerino

Pablo y Virginia, Bernardin de Saint-Pierre

[Paul et Virginie] Novela de Bernardin de Saint-Pierre (1737- 1814), publicada en 1784, en París. La no­vela, la obra más popular del autor, es sólo un episodio de sus Estudios de la natu­raleza (v.), cuyo cuarto volumen consti­tuye.

En la lejana Ile de France, dos jovencitos se aman ingenuamente. Pobres e ig­norantes, acostumbrados a la vida de la naturaleza, viven felices en un mundo todo él belleza y poesía, alejado de los hombres civilizados, fuera de toda convención y tira­nía social.

La sociedad los separará: Virgi­nia (v.) ha de abandonar su país y su casto sueño de amor al ser reclamada por una tía opulenta que quiere educarla. Pero Vir­ginia se inquieta y asusta. Con profunda melancolía lamenta su paraíso perdido y su amor inocente.

Embarcada para volver a su tierra, perece en un naufragio cuando está a punto de llegar a la isla de sus an­helos, bajo la mirada aterrorizada de Pa­blo (v.), incapaz de sobrevivir a tanto dolor: el pudor la privó de la única salva­ción, la ayuda de un marinero que quería salvarla llevándola a nado entre sus brazos.

A la muerte de los jóvenes sigue inmediata­mente la de sus madres. Pablo y Virginia son sólo dos nombres, dos símbolos; pero en su indeterminación adquieren una reali­dad ideal y una suavidad de figuras legen­darias.

Los lectores de la época, hartos de frío racionalismo, predispuestos ya por Rousseau «a saborear más el sentimiento que el pensamiento», acogieron con un suspiro de liberación aquella «lozana églo­ga». La paleta de Saint-Pierre, de una riqueza maravillosa, recrea un mundo des­lumbrador, de espléndida lozanía de luces y aspectos.

El cielo, los bosques, las pra­deras y los mares de los trópicos encuentran en el autor al intérprete más admirable de su época. Tal fue la popularidad del libro que muchos nacidos durante aquellos años recibieron los nombres de los protagonistas; de modo que Bernardin de Saint-Pierre, como dijo Sainte-Beuve, «desde el fondo de su suburbio de Saint Marceau se convir­tió en el sonriente padrino de toda una nueva generación». [Trad. española de Jo- seph Miguel Alea (Madrid, 1798), muchas veces reimpresa; y de José Alegret de Mesa (Madrid, 1850), editada repetidas veces].

A. Fabietti

El manual del amor ingenuo; libro que parece una página del mundo arrancada a la historia del corazón humano y conser­vada completamente pura y bañada de lágrimas por los ojos de los adolescentes. (Lamartine)

Casi todo es perfecto, sencillo, decente y conmovedor, moderado y encantador. (Sainte-Beuve)

Pablo y Virginia son irreales y suaves figuras de poema: un sentimiento elegiaco y lírico las ha creado. Pertenecen a la fami­lia de los personajes que suscitarán Chateaubriand, Byron y Lamartine. (Lanson)

Con Bernardin de Saint-Pierre el centro de la poesía es trasladado del corazón humano a lo visible. (Laprade)

Pablo Picasso, Eugenio D’Ors

Ensayo del escritor español Eugenio D’Ors (1882-1954). Con el subtítulo de «tres revisiones» pretende apro­ximarnos a Picasso desde una novísima perspectiva.

Una primera parte, titulada «Lo que Picasso no es», niega que el gran artista malagueño sea un pintor a la moda o un pintor de vanguardia. Y observa que nunca ha publicado un manifiesto, un libro teórico o se ha adherido a opiniones ajenas.

La pu­reza y la independencia de Picasso hacen de él el gran precursor que está por encima de escuelas e «ismos», el artista que más ha contribuido a crear lo que Baudelaire llamó «la belleza moderna». A grandes tra­zos estudia D’Ors la pintura española, que oscila — nos dice — entre el misticismo y el realismo.

Pero — añade — tanto estos ex­tremos como las constantes barrocas del arte español están ausentes del opus picassiano. Sus líneas geométricas, su desnudez y su falta de dinamismo alejan al pintor de todo tipismo localista y convierten su obra en un puro espectáculo intelectual. También deshace D’Ors la leyenda de que Pi­casso sea un brujo o un nuevo Fausto.

Su línea lógica, rigurosa, científica, es más propia de un artesano que de un alquimista. También dista del realismo, porque «no tiene nada que ver con el cinematógrafo». Es un antiimpresionista, porque no posee la voluptuosidad del color y da supremacía a la figura sobre el fondo. D’Ors lo define como «un hombre de oficio que busca la eternidad según una tradición, una tradi­ción intelectual y siguiendo una corriente, universal sin duda, pero automáticamente italiana y francesa».

La segunda parte, titu­lada «Lo que Picasso ha sido», sostiene la tesis de que en este artista no hay épocas, sino diversos estilos que se interfieren para formar un gran corpus pictórico. Finalmente D’Ors, en una tercera parte, titulada «Lo que Picasso un día será», concluye afirman­do que puede hacerse una división general de los pintores entre «los que nos han legado un ejemplo y los que nos han dejado un modelo», y que Picasso, como antes Ra­fael, será el único de nuestros contempo­ráneos que reunirá un día el ejemplo y el modelo.

Este ensayo, sabiamente apasionado e intuitivo, confirma la opinión que situó a D’Ors en primera línea de los críticos de arte de nuestro tiempo.

A. Manent

Pablo I, Demetrio Merejkovski

[Pavel I], Drama ruso en cinco actos y siete cuadros, de Demetrio Merejkovski ( Dimitri j Sergeevič Merežkovskij, 1865-1941), publicado en 1908. Constituye la primera parte de una especie de trilogía compuesta por esta obra junto con las no­velas Alejandro I (v.) y El catorce de diciembre (v.).

En Pablo I, Merejkovski abandona el tono profètico y de sincera humanidad. El zar Pablo I, que sucedió a la gran Catalina en 1796, era de carácter inestable y colérico, y durante su reinado Rusia vivió en un estado de opresión lin­dante con la tiranía.

En las primeras escenas del drama vemos, en efecto, que Pablo ordena, por motivos insignificantes, azotar hasta saltarles la sangre a algunos soldados, y abofetea a un coronel. Se serena luego bruscamente y perdona, porque entretanto recibe una carta de su favorita. Aprovechando el descontento general, el conde Palen, gobernador de Petersburgo, urde un complot contra la vida del zar, y el déspota muere en manos de los conjurados, el 12 de marzo de 1801.

Con Pablo I, Merejkovski muestra que se halla también a sus anchas en el campo teatral, dando a ciertas escenas del drama un tinte de vigoroso realismo. Tal ocurre en algunos episodios de la vida familiar del sucesor al trono, Alejandro, fanático de Rousseau y de Voltaire y ocu­pado en preparar grandes reformas revolu­cionarias para su próximo reinado; pero de tal modo indeciso y lunático que hace com­prender cómo más tarde pudo convertirse en el fundador de la Santa Alianza.

Lo mismo ocurre en las escenas de la conjura entre nobles charlatanes e incapaces, y en la del asesinato de Pablo. Menos claro apa­rece el significado íntimo del drama : la decadencia del despotismo, y el secreto y obscuro anuncio de una nueva humanidad. Traducción italiana de la Duquesa de An- dria, Milán, 1921.

G. Kraisky