Comedia de Alexandre Dumas, hijo (1824-1895) estrenada en 1887. Francine de Riverolles, conocida por Francillon, ama apasionadamente a su marido, el conde Lucien de Riverolles, el cual, des­pués del nacimiento de su primer hijo, ha comenzado a descuidarla. Durante una re­unión nocturna en su propia casa, Francillon cree oír, en una conversación entre algunos amigos de su marido, que Lucien ha reanudado una antigua relación amoro­sa y, al marcharse sus invitados, cuando Lucien pide el coche para ir al baile de la ópera, ella le ruega que la lleve con él. Lucien se niega y Francine, ofendida y lle­na de sospechas, lo sigue sin que él lo sepa. Al día siguiente declara a su marido haberlo visto en la Ópera y haberlo seguido a la «Máison d’Or», conocido punto de re­unión de hombres alegres y mujeres mundanas, donde, mientras Lucien cenaba en alegre compañía, ella ha cenado con un desconocido al que encontró en el baile. Herido por la inesperada revelación, Lucien resuelve abandonar a su mujer; pero con­tra esta decisión se declaran su padre y una dignísima confidente y amiga de Fran­cine, la baronesa Smith, los cuales, aun cuando las investigaciones que Lucien man­da realizar confirman el relato de Francillon, se niegan a creer en su culpabilidad.

La llegada a casa de Riverolles de cierto Pinguet, pasante del notario llamado por Lucien para el arreglo de las cuestiones patrimoniales, complica las cosas, porque Francine reconoce en él al hombre con el que pasó la noche, y el joven, puesto en un aprieto (dado que, ignorándolo todo, no puede reconocer a la señora que cenó con él enmascarada), hace un relato muy discreto, que no obstante deja lugar a sospechas. Solamente la astucia de la baro­nesa de Smith logra sacar a la luz la verdad: cuando confía a su amiga que Pin­guet se ha vanagloriado en términos vulga­res de haber sido el amante de su compa­ñera de una noche, Francine exclama con súbita indignación: « ¡Ha mentido!». Fran­cine no ha faltado a sus deberes, y Lucien, entre tanto, se da cuenta de que la ama más de lo que creía; la reconciliación pone fin a la historia. La comedia es una de las más vivas, brillantes y significativas de Du­mas. Se percibe aquí, en la prolijidad y pesadez de estos elegantes razonadores, todo el clima del París de la segunda mitad del siglo XIX, medio corrompido y medio pa­sional, dirigido por una aristocracia que unía a la evocación de una mundana ga­lantería dieciochesca, el aguijón del caso de conciencia, la austeridad de los proble­mas morales, la introspección más aguda y razonadora. Aunque la trama puede recor­dar la manera de Scribe, Francillon resulta una de las mejores y más originales «comédies de moeurs».

G. G. Severi

Sin estruendo de moral, sin exhibiciones de piedad, es una obra amplia y profunda. (Lanson)

[Franciade]. Poema épico de Pierre de Ronsard (1524-1585). Si se quiere, fue una generosa ambición la del poeta de la Pléyade francesa al querer ha­cer «renacer en el mundo una admirable litada y laboriosa Eneida», como proclama Joachim du Bellay (1522-1560) en su De­fensa e ilustración de la lengua francesa (v.). Pero el error de Ronsard no reside tanto en haber escogido mal el héroe de su obra como en haber querido ser poeta épi­co a toda costa, y en monótonos versos en­decasílabos, por añadidura. Siguiendo una tradición que ya encontramos en sus Es­tampas de la Galia y hechos admirables de Troya, Ronsard canta a Astianacte (v.), hijo del troyano Héctor (v.) que, salvado por milagro, crece bajo el nombre de Franco en Epiro, en casa de su tío Heleno. Éste habrá de fundar sobre el Sena una nueva ciudad y una nueva dinastía, que de él tomará el nombre de francesa. Pero, dedi­cado el poema al rey Carlos IX y publi­cados en 1572 tan sólo los Cuatro primeros libros de la Fraudada [Les quatre Premiers Livres de la Franciade], quedó interrumpi­do (dice el autor) por la muerte del rey. Es digna de mención, además de las evi­dentes referencias a las aventuras de Eneas (v.) y de Ulises (v.) y de la tendencia cortesana usada ya en los poemas caballe­rescos del Renacimiento, la afinidad con Ariosto en la escena de la tempestad, en la descripción de los duelos y en varios relatos. La fatigosa e inacabada obra había sido ya anunciada solemnemente en las Odas (v.) y especialmente en la famosa «Oda a Michel de l’Hospital».

C. Cordié

No hizo una obra francesa: no se ocupó más que de hilvanar fragmentos de Homero y Virgilio, y no evitó la laboriosa frialdad de las reminiscencias más que con la frial­dad aún más laboriosa de la poesía de en­cargo. (Lanson)

[Paolo and Francesca] Otra notable elaboración teatral del epi­sodio dantesco es la tragedia en cuatro actos en verso Paolo and Francesca, del poeta inglés Stephen Phillips (1868-1915), repre­sentada por primera vez en el «St. James’s» de Londres en 1902. Phillips, actor y poeta excelente, se inspiró para escribir esta tra­gedia en la historia, o, por lo menos, en los elementos históricos del inmortal episodio dantesco, y en la leyenda, tomando también evidentemente algunos detalles de Yriarte (Françoise de Rimini dans la légende et dans l’histoire). Francesca, acompañada de un numeroso séquito, llega al castillo de los Malatesta en Rimini para celebrar sus bodas con Giovanni el Cojo. El hermano de éste, Paolo, ha ido a recogerla a Rávena, y precisamente durante este viaje los dos jó­venes conocen por primera vez los «dubbiosi desiri» («inciertos deseos»). Una vieja ciega, criada de los Malatesta, predice a Giovanni que algún día Francesca le trai­cionará, pero no sabe decirle con quién.

Fatalmente nace el amor inconsciente en el alma de Francesca, consciente en la de Paolo. Éste quiere huir de la casa para no traicionar a su hermano, quien, después de la predicción de la ciega, es atormenta­do por los celos. Giovanni se dirige a una especie de mago, para pedirle una droga milagrosa que tenga la virtud de suscitar en Francesca el amor hacia él. Pero he aquí que llega Paolo; Giovanni se oculta y desde su escondrijo oye a Paolo que pide una droga mortal para sustraerse al amor cul­pable que siente hacia su cuñada. De esta manera descubre a su rival: simula partir para la guerra y, ocultándose en la habi­tación contigua a la de Francesca, durante la noche sorprende y mata a los dos aman­tes. La última escena alcanza un tono alta­mente trágico y un gran efecto teatral, cuando Giovanni besa a los dos cadáveres y  dirigiéndose a los cortesanos presentes, ex­clama: «Se amaron contra su voluntad y contra mi voluntad yo los maté». Predomi­na en esta obra un sentido teatral que explota hábilmente motivos románticos y posrománticos para alcanzar efectos a me­nudo puramente dramáticos.

M. Borsa

*   Un gran número de músicos, sobre todo en el período romántico, se inspiró en el célebre episodio dantesco; nacieron por lo tanto muchas óperas, casi todas hoy en día olvidadas. Sin embargo es digna de ser re­cordada la Francesca da Rimini de Saverio Mercadante (1795-1870), la de Pietro Generali (1782-1833), la de Casimir Gide (1804- 1878), la de Antonio Cagnoni (1828-1896), la de Hermann Gotz (1840-1876), que murió sin acabar su ópera y ésta fue más tarde terminada por Johann Brahms (1833-1897) y por Ernst Frank (1847-1889), y repre­sentada en Mannheim en 1877. También Ambroise Thomas (1811-1896) compuso una Francesca da Rimini, una de sus últimas óperas, muy bien acogida por el público en su primera representación, que tuvo lugar en París en 1882. Siguen las óperas homónimas de Eduard Naprawnick (1839- 1915), San Petersburgo, 1903; Sergei Rachmaninoff (1873-1943), Moscú, 1906; Franco Leoni (n. 1865), París, 1914, y muchas otras. Con el título Paolo e Francesca fueron es­critas una ópera de Luigi Mancinelli (1848- 1921), Bolonia, 1907, y otra de Émile Abrámy (n. 1882), representada en 1912.

*   Entre las mejores óperas está la Fran­cesca da Rimini de Riccardo Zandonai (1883-1946), con libreto de Tito Ricordi, arreglado sobre la tragedia dannunziana. Representada por primera vez en el Teatro Real de Turín en 1914, obtuvo un éxito que aún no ha disminuido, y es, por el equili­brio orquestal en que reviven las virtudes del sinfonismo tradicional, quizá la ópera que mejor cimentará la fama de Zandonai.

*   Entre las evocaciones sinfónicas recor­damos la fantasía para orquesta Francesca da Rimini de Peter Caikowsky (Tchaikowsky) (1840-1893); la partitura musical que para la tragedia de D’Annunzio compuso Antonio Scontrino (1850-1922); las músicas de escena de Arthur Foote (1853-1937); la cantata Francesca da Rimini de Paul Gilson (1865-1942); las partituras para la tragedia de Crawford de Gabriel Pierné (1863-1937); el poema sinfónico del mismo título de Pierre Maurice (1868-1936); las músicas de es­cena de Percy Pitt (1870-1932); y el poema sinfónico Paolo e Francesca de Paul August von Klenau (n. 1883), estrenado en Viena en 1924.

*      Los cuadros sobre este tema son muy nu­merosos, y entre ellos los más célebres son los de Ingres (Museo de Angers), de Ary Scheffer, de A. Cabanel (Museo de Luxemburgo), de D. G. Rossetti, etc.

Igual título, y derivando de las mismas fuentes dantescas, tiene una tragedia en cinco actos y en verso, de Gabriele D’Annunzio (1863-1938), representada en 1901 por Eleonora Duse, y publicada el año siguiente. «Poema de sangre y de lujuria», la define D’Annunzio en los tercetos de «Despedida» que siguen al libro, y como tal resume los principales motivos de la musa dannunziana; lo meritorio de la obra consiste en que, estos motivos, no los agran­da para exaltarlos, ni tampoco quiere suavizarlos, sino que claramente los atenúa en la música y en el suspiro de la amorosa voluptuosidad.

La acción trae a escena el famoso episodio de Dante, añadiendo la le­yenda del matrimonio por poderes narrada por Boccaccio en su Comento dantesco; se añade además la figura de un hermano menor de Paolo y Gianciotto, Malatestino, también enamorado de Francesca, y dela­tor, por celos, de la intriga amorosa. Tea­tralmente ha sido muy elogiado el IV acto (donde el malvado Malatestino prepara la trampa en que caerán los amantes), el que más atiende a sujetar la acción y a re­primir los ímpetus musicales en las breves y secas palabras que la sostienen. Sin em­bargo, de esta sequedad nace otra música, que, con amargo fervor, repite el antiguo tema dannunziano de la voluptuosidad cruel; lo mejor de la obra está, sin embar­go, en la amorosa languidez de Francesca, tan identificada con el paisaje arbóreo ma­rino o fluvial, que hubo quien justamente comparó la tragedia con los tres cantos ini­ciales de La Ciudad del Silencio; y pre­cisamente en los trozos líricos y musica­les más abiertos: en la voluptuosa melan­colía del presentimiento del amor, en el coloquio entre Francesca y su hermana (acto I), en los coloquios de amor con Pao­lo (actos II y III). Menos feliz el coloquio del acto V, puesto que el tema de amor, sin ser sostenido por la pasión y la melan­colía de quien desea y no tiene, se desliza hacia aquel tono enfático del D’Annunzio más vacuo.

A lo largo de los cinco actos se hace uso, además, de otro elemento para llenar los huecos de la acción y del tema poético: la afición a imitar modos, formas y costumbres antiguas, es decir del tiempo en que se desarrolla la acción: finales del siglo XIII. También desde este punto de vista no carece la obra de páginas de gran finura, pero, en total, resultan ociosas y pesadas para nuestro gusto actual, como el «falso antiguo» en arquitectura. Sin em­bargo, precisamente éste fue el aspecto de la obra que más influyó sobre el teatro menor de principios del siglo XIX en Ita­lia, desde La Cena de las befas de Benelli al Mofador de. Berrini; y se comprende, pues hubiera sido mucho más difícil apren­der el verdadero secreto de su poesía. En el texto publicado hay, antes de la tragedia, una canción a Eleonora Duse, en el estilo de Electra (v.).

E. de Michelis

En la Francesca da Rimini el lector en­contrará unas páginas de música pura; la ferocidad medieval de las armas y la sen­sual suavidad de los amores son dos notas caras al gran poeta, y aquí son acogidas y transfiguradas, pero a veces incluso inuti­lizadas, en un gusto superior de lo arcaico y de lo precioso. (L. Russo)