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Der Freischütz, Carl Marie Friedrich von Weber

[El cazador furtivo]. Ópera en tres actos de Carl Marie Friedrich von Weber (1784-1826), según libreto de Friedrich Kind, representada en Berlín el 10 de junio de 1821. Max ha sido vencido en el concurso de tiro. Sufre las mofas de los cazadores rivales, y está particularmen­te inquieto porque, si en la competición del día siguiente no gana los puntos perdidos, no obtendrá el puesto de guardabosques del príncipe y, por lo tanto, no podrá casarse con Ágata, su rubia y fiel prometida. De su estado de ánimo se aprovecha un tipo sos­pechoso, Gaspar. Éste ha estipulado un si­niestro pacto con un ser infernal (Samiel, el Cazador Negro, que se identifica con el demonio) y ahora, acercándose el momento de echar cuentas, debe entregarle su alma, o bien otra en cambio de la suya. Gaspar conduce a Max a las horrorosas Gargantas del Lobo y, entre el silbar de heladas corrientes, entre extraños gritos y horrendas apariciones, le hace fundir unas balas em­brujadas. Seis de ellas alcanzarán el blanco; la séptima irá donde el diablo quiera. Max obedece, mientras en su casita su novia reza por él, y el bosque acompaña la ple­garia con el susurro de sus hojas, y las es­trellas parecen ojos protectores. Durante el certamen ocurre una cosa difícil de enten­der: Ágata es transformada en paloma y la bala embrujada está a punto de alcanzarla, cuando de repente tuerce para matar a Gas­par, quien muere entre maldiciones.

Inter­viene un fraile para absolver a Max de sus relaciones con el Infierno, el príncipe perdona y todo acaba de la mejor manera. La historia de la ópera alemana del si­glo XIX empieza con el Freischütz, ópera en la que se realizan el sueño expresado en el manifiesto nacionalista de Klein a me­diados del siglo XVIII y el sueño romántico del grupo de Klopstok y del pseudorromántico acaudillado por Kind; el Freischütz es el precursor de la futura ópera romántica. Weber conoció a su poeta en enero de 1817 en Dresden, en el grupo del «Liederkreis». El libreto, compuesto entre el 21 de febrero y el 1 de marzo de aquel año, procede de una colección de leyendas fantásticas de Apel y Laun: El libro de los fantasmas [Das Gespensterbuch], que a su vez derivaban de las de un anónimo francés de 1729: Les entretiens du royaume des esprits; al prin­cipio tuvo el título de El tiro de prueba [Der Probeschuss] y más tarde el de La novia del cazador [Die Jdgersbraut]. Aun­que de estructura poco orgánica, le imita­ron por lo menos una docena de argumen­tos parecidos, con o sin el mismo título. En Francia, el título fue cambiado por el de Robin des bois. La forma primitiva era la del «Singspiel»: esto es, contenía pasajes puramente recitados que alternaban con trozos musicales. Estos trozos de prosa fue­ron más tarde cambiados por recitativos por Hector Berlioz. Ya la obertura de la ópera es distinta de todas las demás: a la soña­dora melodía de las trompas, interrumpida por el misterioso latir de los contrabajos y sombríos acordes, sigue una dulce melodía del clarinete acompañado por un murmu­llo del cuarteto de cuerda, y luego una im­petuosa frase de alegría.

Tales melodías per­tenecen, en la ópera, al papel de Ágata. Sin embargo, no hay que creer que esto , cons­tituya una especie de «pot-pourri» inicial y recapitulativo. En la expresión del mismo Weber, que decía que en la obertura está contenida toda la ópera, hay que entender no toda la ópera en su esencia melódica, sino en sus «colores» esenciales: fantasía, sentido de la naturaleza, melancolía, ímpetu. Alguien ha dicho que el Freischütz es una mina de melodías populares alemanas : no melodías como podría contener un «Liederbuch» y no cogidas en la realidad del folk­lore, sino iguales a las que crea el mismo pueblo. Una excepción es la «ronda de las recién casadas» y, quizás, el vals. También se ha dicho que la música en la escena de las Gargantas del Lobo es descriptiva; en realidad no describe, sino que sugiere por medio de los timbres. Clarinetes, en su re­gistro grave, y fagots amenazadores, raras llamadas de las trompas, voces del coro sobre la vocal «u» son otras tantas suge­rencias, no descripciones. Beethoven quedó impresionado por estos detalles. Los llamó «diabluras», aunque reconoció en seguida que la audición hubiera aclarado su sen­tido. Se lamentó de no poderlas escuchar y meditó mucho sobre ellas. Miraba hacia el futuro de la música sinfónica.

E. M. Dufflocq

Fray Luis de Souza, Joáo Baptista de Almeida Garret

[Frei Luiz de Souza]. Drama histórico en tres actos, del portugués Joáo Baptista de Almeida Garret (1799-1845). Estrenado en Lisboa en 1843, obtuvo un gran éxito por la gran fuerza de los caracteres y por el ardiente patrio­tismo que los anima. Doña Magdalena de Vilhena casó, siendo muy joven, con el con­de don Juan de Portugal, brillante caba­llero que, combatiendo valerosamente al lado del rey Don Sebastián en la jornada marroquí de Alcazarquivir (4 de agosto de 1578), desapareció en medio de la reyerta y fue dado por muerto. Al cabo de siete años la viuda casa con el conde don Manuel de Souza Continho, del que tiene una hija, llamada María. Después de mu­chos años, reaparece el primer marido, que no había muerto en la batalla, sino que fue hecho prisionero y, después de liberado, emprendió una peregrinación a Tierra San­ta. Llenos de horror por haber vivido tanto tiempo en pecado mortal, los dos esposos deciden separarse, abandonando el mundo y retirándose a un convento. La joven Ma­ría, grácil y delicada, muere de dolor.

El drama, una de las obras más importantes del autor, se basa en una curiosa leyenda, argumento también de una representación popular, a la que Garrett asistiera en Povoa, pero los personajes tienen un fondo histórico, porque, en efecto, don Manuel de Souza, escritor de temas religiosos e his­tóricos (Vida de Santo Domingo, Anales de D. Juan 11, etc.), después de una vida mundana, tomó el hábito dominico con el nombre de Fray Luis, mientras su esposa se retiró al convento del Santo Sacramento. [Trad. de Emilio Olloqui (Lisboa, 1859) y de José Andrés Vázquez y Antonio Rodrí­guez de León (Cádiz, 1942)].

G. Battelli

Fray Junípero, Carlo Porta

[Fraa Zenever]. Na­rración en octavas escrita en dialecto mila­nés por Carlo Porta (1776-1821). La narra­ción, tomada de las Meraviglie di Dio ne’ suoi santi del jesuita Gregorio Rossignoli e indirectamente de las Florecillas de San Francisco (v.), tiene un franco tono popu­lar; el episodio franciscano sirve sólo de pretexto para una jovialidad simple y ri­sueña. Fray Junípero era verdaderamente un fraile hacendoso; sabía hacer de todo, pero a su modo, y era cocinero, médico y enfermero. Tan desmedido celo en favor de sus frailes dio, sin embargo, ocasión a un escándalo, porque se siente culpable del robo de una pata de cerdo, cortada al animal en vivo, para hacer un buen caldo al pobre fraile Sixto, al que los doctores habían dado por perdido. Fray Junípero es acusado cla­morosamente; pero se defiende con tanta energía, mostrando que todo había sido por hacer bien, que persuade al propio dueño del animal a regalar todo el puerco al con­vento, con gran alegría de los frailes. El intento es evidentemente satírico, en la ambigua representación del fraile que oscila curiosamente entre el santo y el bribón, y que anima con su figura la larga narración, notabilísima por el pintoresco estilo y sobre todo por la animación de los diálogos.

C. Cordié

Fray Deodato, Carlo Porta

[Fraa Diodatt]. Narra­ción en sextinas del poeta milanés Carlo Porta (1776-1821); junto a Fray Junípero (v.) y al Viaje de Fra’ Condotto, representa en sus Poesías la sátira anticlerical más entretenida y menos malévola. Fingiendo seguir la narración legendaria de un libro devoto (y recogiendo varias tradiciones me­dievales) el poeta presenta a su modo la historia de un milagro. Fray Deodato de Toloso., una hermosa tarde de estío canta las vísperas con sus compañeros, cuando, de pronto, se eleva en el aire y se va volando. Todos los frailes salen para ver el vuelo, hasta que su compañero — guardián del convento — desaparece en el horizonte. Pasa el tiempo; se termina creyéndolo santo y llevado al cielo. Como era el guardián, aho­ra eligen a otro más gordo que él, ponen también buenas rejas a las ventanas para que no se les escape. Después de ciento diez años, en tanto que otros padres están en el refectorio, un desconocido llama a la puerta y va directamente hacia ellos; todos se asustan de su rostro descompuesto y de su hábito sucio, sobre todo cuando vienen a saber que se trata de fray Deodato. ¡Y él que sólo creía haber estado fuera una me­dia hora! El nuevo guardián, que había leído una vez el caso milagroso entre los papeles del convento, informa a los com­pañeros; éstos honran al redivivo, que muere poco después santamente y va de ve­ras al paraíso. La fábula, toda ella en tono discretamente burlón, es viva, tiene «vis cómica» y una fuerza de expresión que sobrepasa la de las habituales piezas sa­tíricas y coloca esta narración en un plano exquisitamente poético.

C. Cordié

Lo Frate ’Nnammorato, Giovan Battista Pergolesi

Ópera có­mica en tres actos de Giovan Battista Pergolesi (1710-1736), según libreto en dialecto napolitano de Gennarantonio Federico, re­presentada en Nápoles en 1732. La acción ocurre en Capodimonte, cerca de Nápoles.

Un raro enredo de amores complica a los miembros de dos familias vecinas: la de Carlos, tío y tutor de Nina y Nena; y la de Marcaniello, padre de Lucrecia y de Don Pedro, en cuya casa vive Ascanio, un joven al que todos creen huérfano. Carlos, ena­morado de Lucrecia, para obtener su mano ha prometido a Marcaniello una de sus so­brinas, mientras la otra se casará con su hijo. Pero las tres muchachas, están todas ellas enamoradas de Ascanio, que ama con igual pasión a Nina y a Nena, y, desespe­rado por su indecisión, quisiera morir. Las características de la comedia napolitana del siglo XVIII son evidentes aquí: despreocu­pada pintura de la vida cotidiana, con un punto de novelesco y de extravagante; ti­pos cómicos, como el anciano Marcaniello, a quien los achaques no quitan las velei­dades amatorias, o maliciosos, como las des­pabiladas criaditas, expertas en el arte de la seducción. No falta el elemento senti­mental, ni el golpe teatral con que concluye la obra; en efecto, al final, se descubre que Ascanio es hijo de Carlos. De esta manera la situación se resuelve, y el joven se casa con Lucrecia. En esta ópera, Pergolesi de­muestra toda su aptitud innata para ex­presar musicalmente los caracteres ambien­tales y psicológicos de la acción dramática.

Después de la breve obertura, el primer acto se abre con una graciosa escena en que las dos doncellas, Vannella y Cardella, desarrollan un canto alternado. Muy bella, también en el primer acto, es el aria de As­canio «Ogne pena cchiü spietata». En el se­gundo acto abundan los felices aciertos. Re­cordaremos: la canción de Vannella, que al inicial ritmo lánguido de «siciliana», contrapone un segundo motivo libre y ma­licioso; el terceto entre Nina, Nena y As­canio, límpida expresión de estados de áni­mo; el dialogado a cinco voces del final, lleno de «vis cómica». Menos notable es el tercer acto, en el que, por otro lado, es digno de mención por la rapidez de ex­presión el recitativo de Ascanio. Esta ópe­ra, comparada con las de género serio del mismo Pergolesi, demuestra la superioridad que la producción inspirada en hechos banales de la vida cotidiana tuvo, en la ope­rística italiana del siglo XVIII, respecto a la otra, áulica y pomposa, del melodrama trágico.

M.° M. Bruní