Protagonista de la famosa Tragicomedia de Calisto y Melibea (v. La Celestina), cuyo autor ha sido identificado con Fernando de Hojas (1475?- 1541). Su popularidad ha sido tal que ha acabado por reemplazar al nombre mismo de la larga comedia o novela dialogada en que aparece.
Celestina encarna el tipo de la vieja que pone en comunicación a los amantes, y que es más vulgarmente conocida en español con la tradicional denominación de «alcahueta» o con la menos popular de «tercera». Y hasta tal punto se ha erigido en prototipo de este oficio, que quien lo practica es designado con el adjetivo de «celestina» del mismo modo que por «lazarillo» (v. Lazarillo de Tormes) se designa el «mozo de ciego».
Pero Celestina es también la personificación de la brujería y de las múltiples y variadas astucias al servicio de su principal profesión. Se vale de los más diversos medios, como por ejemplo del presentarse como vendedora ambulante, para poder penetrar en las casas más serias y hacer llegar a las manos interesadas los mensajes de amor. En la obra que nos ocupa hace de intermediaria entre los dos amantes tal vez más famosos de la literatura española: Calisto (v.) y Melibea (v.).
Entre la concepción platónica, renacentista, del amor de Calisto y el sentido terreno, o «mujer toda carne para el amor» que reside en la realidad eternamente femenina de Melibea, Celestina, carácter esencialmente medieval pero cuyo realismo la sitúa en cualquier época, provoca a su vez el placer del encuentro y de la posesión y la tragedia ejemplar como castigo del amor ilícito.
Indudablemente, al lado de las figuras secundarias de los criados y de las mozas del partido, Celestina es el personaje más profundamente realista y precervantino de la obra, mientras que los dos famosos enamorados adolecen un poco de la estilización de aquellas figuras de dos dimensiones que campean en los retablos góticos de fines del siglo XV. La grandeza de Celéstina fluye de la misma realidad, de sus rasgos simultáneamente repugnantes e impregnados de campechana simpatía, de perfidia y de socarrona gracia de mujer del pueblo, de prudencia proverbial y de pedantería erudita, conferida esta última por la cultura universitaria del autor. Nos parece fuera de lugar la interpretación de Menéndez Pelayo que considera a Celestina como un personaje «sublime de mala voluntad», comparable al Yago (v.) de Shakespeare, opinión repetida y acentuada, en su acostumbrado estilo, por Julio Cejador.
Ello no obstante, Menéndez Pelayo es el crítico que mejor ha estudiado al personaje y a la obra. Ramiro de Maeztu, en su ensayo Don Quijote, Don Juan y la Celestina (v.) considera estos tres tipos literarios como los más profundos de la literatura española e interpreta a la alcahueta de Calisto y Melibea como encarnación de la «sabiduría» puesta, con miras egoístas y de personal conveniencia, al servicio del amor. En efecto, Celestina denigra y prostituye cuanto más noble hay en la pasión y, en ello, por el bíblico camino de toda carne, conduce a la expiación y a la muerte, acarreando el infortunio a los enamorados y a sí misma, ya que acaba muriendo a manos de los criados a la hora de repartirse con ellos el fruto de su lenocinio.
Azorín, con fina ironía, eliminó lo exagerado del término «sublime de mala voluntad». En una aguda evocación de la escena, hace repetir al personaje de Celestina la famosa invocación a las fuerzas infernales en la que aparece — en Azorín — el diablo para decir a la bruja que ninguna falta hacía su ayuda para algo tan natural como la mutua atracción entre un joven bien nacido y una hermosa muchacha. En el cruce de Edad Media y Renacimiento que la obra íntegra representa, Celestina, hábil, ingeniosa y astuta, al cultivar el amor en el alma enamorada e ingenua de Melibea encarna el concepto de tentación contra el platonismo renacentista de los dos enamorados.
En ello se aviene al espíritu de la época: sátiras contra los eclesiásticos, y mezcolanzas de magia, sentencias de filósofos antiguos y recuerdos literarios latinos e italianos. En la mencionada evocación infernal — en la obra de Rojas — Celestina llama al diablo «Señor de los sulfúreos fuegos que los hirvientes étnicos montes manan», mientras en otros lugares suelta las expresiones más vivas y jugosas del lenguaje popular, rico en proverbios y en frases pintorescas, como por ejemplo, cuando hablando de Calisto a uno de los criados dice: «¡Sempronio!, ¡de aquéllas vivo yo! ¡Los huesos que yo roí piensa este necio de tu amo de darme a comer! Pues otro le sueño.
Al freír lo verá. Dile que cierre la boca, y comience a abrir la bolsa». Así al lado de la quijotesca concepción que Calisto tiene de su amada, la astuta y ávida Celestina nos transporta al mundo real de Sancho Panza (v.), sin la bondad fundamental del personaje cervantino, pero con su mismo sentimiento de la vida y el lenguaje del pueblo español. Ésta es una de las mayores glorias de la creación de ese personaje: la de encarnar, aun antes de Cervantes, aquel mismo mundo humano, nacional y eterno que rezumará, más de un siglo después, de las páginas del Quijote. En la obra de Rojas, la riqueza expresiva se aviene a las situaciones que, a veces, exigen un prolijo análisis y, otras, una rápida y sobria precisión.
Pero incluso en las frases retóricas — de influjo humanístico — corre, a trechos, una auténtica belleza, eco de la intuitiva fusión de lo popular con los conceptos y tópicos del humanismo vitalizados por un escolar en su más noble e integral concepción de la época. Celestina, con sencilla expresión, logra efectos muy sugestivos, como cuando a propósito de las mujeres enamoradas dice: «No te sabré decir lo mucho que obra en ellas aquel dulzor que les queda de los primeros besos de quien aman». Con razón Juan de Valdés, juzgando la obra en su aspecto más exterior, en su Diálogo de la lengua (v.) consideraba a Celestina «perfectísima», lo mismo que a los criados.
El personaje deriva, en los tiempos más remotos, de la Lena de la comedia latina (v. Lena, de Ariosto); y, en la Edad Media, de la Anus del Pamphilus y de la Trotaconventos (v.) del Libro del Buen Amor (v.) del Arcipreste de Hita. Pero algunas expresiones de su lenguaje derivan tal vez del Corbacho (v.) del Arcipreste de Talavera. Seguramente pensando en Celestina, Cervantes juzgaba la obra como «libro en su opinión divino, si encubriera más lo humano». Divino, esto es, idealista y neoplatónico en la estilizada concepción del amor de Calisto; pero realidad hecha carne precisamente en virtud de esta puesta al descubierto de todos los valores humanos por Celestina cuando nos revela el corazón de carne de Melibea y el ímpetu pasional de Calisto que culmina en la escena de amor del jardín, comparable a las escenas más humanas del Romeo y Julieta (v.) de Shakespeare y a la interpretación del dúo amoroso de Tristán e Isolda (v.) en el drama lírico de Wagner.
El personaje de Celestina fue objeto de muchas imitaciones, algunas secundarias y superficiales, como en la Égloga, de Pedro Manuel de Urrea, en la Comedia Hipólita y en la agradable y escabrosa Serafina (que no hay que confundir con la comedia de igual nombre de Torres Naharro), o en la Comedia Thebayda, y otras, en cambio, de auténtico valor. Entre estas últimas se hallan La segunda Celestina de Feliciano de Silva, algunos tipos de Torres Naharro y de Gil Vicente, y La tía fingida, atribuida a Cervantes (v. Novelas Ejemplares).
Lope de Vega experimentó un indudable influjo de ese personaje en la Gerarda (v.) de su Dorotea (v.) y, más profundamente aún, en la Fabia de su deliciosa comedia de amor y de muerte El caballero de Olmedo (v.). La Celestina influyó también en el teatro italiano del Renacimiento y, a través de las traducciones de la obra a las principales lenguas cultas de la época, llegó a ejercer un influjo, por ejemplo, sobre la Nodriza (v.) de Julieta (v.) en la famosa tragedia de Shakespeare anteriormente mencionada.
A. Valbuena Prat