Con este título ha sido reunido el conjunto de la obra lírica del poeta y es­critor uruguayo Julio Herrera y Reissig (1875-1910), publicado póstumo en 1910-13. Julio Herrera y Reissig es una de las prin­cipales figuras del modernismo hispanoame­ricano, uno de aquellos que, con Rubén Darío a la cabeza, llevaron a término la transformación de la poesía durante los primeros años de nuestro siglo.

Cierto es que durante mucho tiempo tuvieron mayor eco y difusión otras personalidades de la misma época, como el argentino Leopoldo Lugones, los mexicanos Amado Nervo y Enrique González Martínez, el peruano José Santos Chocano, el colombiano Guillermo Valencia y finalmente el boliviano Ricardo Jaimes Freyre. Pero desde 1920, desde el día en que el movimiento que sucedió al simbolismo, o modernismo americano, apa­reció en el horizonte, desde que surgió el «Ultraísmo» — originariamente español, pero con rápidos ecos en América — y se advir­tió la novedad de las imágenes, la riqueza metafórica que se hallan en las obras del poeta uruguayo, éste experimentó una ele­vación de prestigio y su plena rehabilita­ción fue ya un hecho cumplido.

Los libros de Julio Herrera y Reissig, como han sido ordenados en la edición de sus Poesías com­pletas (Buenos Aires, 1942) por el autor de esta noticia, tienen los siguientes títu­los: Las pascuas del tiempo, Los maitines de la noche, Los éxtasis de la montaña (Eglogánima) (2.a serie), La torre de las esfinges (Psicologación morbo – panteísta), Las clepsidras (Cromos exóticos) y El co­llar de Salambó. Resulta de ello que estos títulos no corresponden siempre a los que daba la edición Bertoni (Montevideo, 1910-13) en seis volúmenes, pero son más exactos y expresivos, y su conjunto es más correcto, porque en la edición de 1942 se han suprimido algunas poesías iniciales y otras de transición que el autor segura­mente hubiera eliminado también.

Por otra parte, es difícil hacer cortes o señalar eta­pas en su obra, porque Julio Herrera y Reissig es poeta de extraordinaria unidad. Purifica y perfecciona su estilo durante un período de diez años de intensa producción (1900-1910); pero en lo esencial sigue sien­do el mismo. A pesar de ello, en su obra pueden notarse dos fases capitales: una de línea barroca, con intenciones semimetafísicas, de fondo subconsciente y de ex­presión a veces abstrusa, que comienza con la poesía «La vida» (1900), pasa por la titu­lada «Desolación absurda» de Los maitines de la noche (1902) y termina patética­mente con la «Tertulia lunática» de La torre de las esfinges (1909). La otra fase, de carácter menos complejo, de inspiración pastoral, de tema idilicobucólico, en que se encuentran quizá sus páginas de más puro y duradero valor lírico, comienza con la poesía: «Giles alucinada» (1903) para lle­gar a su plenitud en los rosarios de sonetos: Los éxtasis de la montaña (dos series: 1904, 1910), en los Sonetos vascos (1906), y de­clinar en la segunda serie de los Parques abandonados (1906).

Considerada a la luz actual, la obra poética de Julio Herrera y Reissig presenta algunas partes muertas, de carácter meramente histórico y otras, más abundantes, que siguen viviendo con manifiesto proselitismo. Se pueden hallar en ella muchos de los excesos y de las pue­rilidades del modernismo, no sin acentos decadentistas; pero al mismo tiempo, pre­senta novedad de visión y de dicción, ex­traordinarias en su época, y que sólo en nuestros días han sido apreciadas en su justo valor. Hay en él una incalculable riqueza de imágenes, un arte singular de forjar metáforas taumatúrgicas. Él cultiva una especie de expresionismo peculiar, que no se podría confundir con el que dio nombre (v.) a la escuela germánica.

Todo lo que sea natural no se configura nunca en la poesía de Herrera y Reissig en las for­mas previstas, sino que es subjetivado, con­vertido en íntima vibración de vida. La naturaleza, pues, resurge humanizada, mien­tras que lo inanimado se espiritualiza. Así consigue dar cuerpo a las imágenes más abstractas y convertir en abstracto lo concreto. A todo esto se une un indiscutible sentido de la musicalidad, porque sus ver­sos se. modelan sobre las acostumbradas formas métricas, alcanzando una particular maestría en el soneto.

G. de Torre