[Erdgeist]. Drama en cuatro actos estrenado en 1895 con el titulo de Lulú. Procedente del medio social más bajo, Lulú (v.) ha ido subiendo socialmente, usando nombres diferentes, y ahora es esposa de un respetabilísimo anciano, el señor Schwartz.
En el primer acto seduce al pintor que hace su retrato; su marido la sorprende y muere de un ataque apoplético. En el segundo acto ella se ha convertido en esposa legítima del pintor, que la tiene por un ángel de pureza; pero, el dueño de su corazón, Schoen, que la ha acompañado durante toda su carrera, descubre al ingenuo pintor algo de la verdad, y éste se mata. En el tercer acto Lulú engatusa a un aristócrata, explorador aficionado, y le lleva a la ruina. En el último acto ha obligado por fin a Schoen a pasarse con ella. Ya están frente a frente. El querría volver a la vida ordinaria; pero Lulú le impone su atmósfera de perdición. En un acceso de asco irresistible Schoen se suicida. Cada acto termina con una muerte. Esta obra se halla situada entre el teatro naturalista y el «guignol» genial. En un prefacio en verso Wedekind anuncia con la grandilocuencia requerida de un poeta- payaso su propósito de presentar no seres civilizados, sino criaturas fuera de la sociedad, verdaderos faunos. Su Lulú es una inconsciente fuerza de la naturaleza; y el título dado a la obra de Wedekind cuando, más tarde, la unió con un nuevo drama que constituye su directa continuación, La caja de Pandora (v.), muestra el singular afán de metafísica propio de este autor.
Su fuerza consiste en una veracidad cruda, que unida a la prudencia y a la corrección burguesa produce la impresión de una vida moderna muy audaz. Semejante a Nietzsche y a Strindberg, Wedekind, con una clarividencia terrible ve el amor como una lucha de voluntad de potencia. ¡Ay de los vencidos! Todos sucumben a la enorme fuerza enmascarada de Lulú. El único que parecía capaz de resistirle era su igual, Schoen, un superhombre en sentido negativo. Pero ella acaba por dominarlo también, porque, como mujer, está más inmediata y más ligada al demonismo de una materia prima y a la necesidad de su naturaleza.
* La caja de Pandora [Die Büchse der Pandora], drama en cinco actos, fue estrenado en 1901. Después del suicidio de su marido Schoen, Lulú ha estado en la cárcel. Una amiga suya, que la ama con amor equívoco, la condesa Geschwitz, consigue que la dejen en libertad y esta vez vemos a Lulú en su verdadero mundo: un atleta de circo, filibusteros que se dedican a la trata de blancos, un especulador sospechoso, muchachas vendidas por su propia madre, viejos borrachos, Schigolsch, padre de Lulú, por quien ella se deja explotar. Reducida a la miseria, se ve obligada a acudir a la prostitución callejera, como en sus primeros años de abyección. En este momento de decadencia aparece finalmente el que había de dominarla: Jack, el famoso asesino, que la toma con sus manos ensangrentadas. Podríamos pensar que una serie de escenas como éstas que se desenvuelven en el mundo más abyecto, deberían hacernos retirar indignados.
Pero Wedekind está muy lejos de ser un inmoralista; es, por el contrario, un profesor-predicador de extrañas teorías, en las que cree y por las que estaría dispuesto a sacrificarlo todo, hasta el arte. Con todo, como obra de arte esta Pandora tiene un valor propio. Wedekind ha creado en ella todo un mundo de primitivos al margen de la sociedad, los cuales conservan una especie de frescura de materia prima, por encima de su abyecta vida social. Y parece que se pregunte si la sociedad de mañana no estará constituida por ellos. Trabajando en este plasmable barro, en esta lava sórdida pero ardiente, Wedekind ha alcanzado el tono de los predecesores de Shakespeare; hay en él algo de Marlowe. No es extraño que el teatro alemán de su tiempo fuera influido más por Wedekind que por Hauptmann, el cual, sin embargo, le es superior. Pero el perfecto dominio del arte es menos creador e incitante que estos turbios principios, en que se agitan larvas espantosas.
F. Lion