[Due lezzioni]. Explicadas en la Academia de Dibujo de Florencia, durante la Cuaresma de 546, por el autor, historiador y erudito florentino, fueron publicadas en 1549.En la primera, que atestigua la difusión del culto a Miguel Angel en el ambiente toscano del siglo XVI, se ilustra el soneto «No tiene el buen artista», etc. y la comparación contenida en el mismo entre el amante desilusionado y el artista que sólo por insuficiencia personal no logra realizar lo que existe en potencia en la materia, sirve de introducción a la segunda, en donde se trata la cuestión, ya surgida en la antigüedad, pero viva en la ideología artística renacentista (Alberti, Leonardo) de la primacía entre la escultura y la pintura.
El autor, servil seguidor de la difundida tendencia aristotélica, desarrolla su tema a base de ésta, partiendo de la distinción de las artes, fruto del entendimiento práctico, desde las ciencias, originadas por el intelecto especulativo, clasificando las mismas artes y estableciendo términos de medida según la nobleza del fin, que para las artes figurativas consiste en la imitación de la naturaleza. Mayor nobleza tiene la arquitectura, que puede decirse que compite con la naturaleza en una creación original de formas. La pintura y la escultura, por el contrario, tienen en común el objeto de la imitación, distinta de la poesía sólo por la diversidad de los medios empleados. La conclusión, por lo tanto, impide que se pueda establecer la primacía de una sobre la otra. Pero para llegar a ello, Varchi refuta los argumentos particulares aducidos por los pintores y los escultores entre los cuales ha abierto una encuesta epistolar.
Y la parte más interesante de la obra es precisamente el testimonio dado por sus cartas publicadas inmediatamente después de las Lecciones sobre su orientación en el pensamiento artístico florentino en la mitad del siglo XVI. En general cada artista celebra su propio arte e insiste sobre el argumento de la mayor dificultad, sostenido de una manera especial por los escultores. Mientras que el académico Bronzino, en una carta que no acabó, se expresa claramente, pero sin llegar a conclusiones propias, Vasari, con fresca vena de escritor, da importancia al dibujo, fundamento común a ambas artes. De la misma manera Pontormo, aunque como defensa de la pintura, adujo la original observación crítica de que ésta, más que la plástica, permitió a Miguel Angel la expresión de su genio. Tasso y Tribolo no salen de argumentaciones ya conocidas, ni tampoco Francesco de San Gallo que, por otra parte, describe con exactitud y vivacidad el procedimiento ejecutivo del escultor. Pero, son más importantes las dos cartas de Miguel Angel y de Benvenuto Cellini, que dan luz sobre el verdadero sentido que adquiría la disputa en aquel momento del ambiente artístico.
Cuando Miguel Angel, tajante y resueltamente, afirma que «la pintura es tanto más considerada como buena cuanto más se acerca al relieve, y el relieve es tenido como peor cuanto más se acerca a la pintura», que la escultura le parece «la linterna de la pintura», y precisando más aún, «yo entiendo por escultura lo que se hace a fuerza de quitar, mientras lo que se consigue a base de añadir es semejante a la pintura», quiere, igual que en su obra artística, corroborar rigurosamente el principio formal de la mejor tradición florentina renacentista contra la cual actuaban por entonces, socavándola, las tendencias pictóricas difundidas desde Leonardo. Y Cellini, secuaz de su palabra, hace sentir lo vivo que fue en el arte contemporáneo suyo la discordia entre los dos principios opuestos, cuando, junto a Miguel Angel, celebra a Bronzino que defiende la forma, viendo por el contrario a los otros, entre los que se suponen Pon- tormo, Rosso y su tendencia, «sumergidos entre lirios… con muchas composiciones de variado colorido, que sólo engaña a los campesinos».
Para la conciencia crítica de Miguel Angel y de Cellini, y, aunque más oscuramente, de todos los demás, la «escultura» se identifica con el principio plástico; y la «pintura», con el color en la sutileza y a veces extravagancia pictórica de los «manieristas». Y como esto coincide con lo que entonces se ventilaba en el arte florentino, la disputa académica es un precioso testimonio histórico de gran importancia para la comprensión del «manierismo».
L. Becherucci