Hurstwood

Protagonista de la novela Hermana Carrie (1900) del escritor ameri­cano Theodore Dreiser (1875-1945). Todos los viajantes de comercio qué en sus an­danzas por Chicago entran a beber una copa en la suntuosa sala de caoba y cristal de «Fitzgerald and Moy», miran con res­petuosa envidia al distinguido mayordomo del establecimiento, Mr. G. W. Hurstwood.

Exteriormente, Hurstwood es un robusto «sensual hombre común» de mediana edad, y en el trato es un cordial (pero jamás grosero) y excelente muchacho; sus hermo­sos trajes, su limpia camisa, la cadena de oro de su reloj y su sentido de la propia importancia le confieren un «sólido aire de hombre bien alimentado». Habiendo empe­zado modestamente como barman, ha as­cendido al lugar que ocupa gracias a su habilidad en «producir excelente impresión» entre los clientes del local por su señorial aspecto. Y al par que ha logrado tan emi­nente situación pública ha adquirido, jun­tamente con las «dignas maneras» y el «curriculum sin mácula, un respetable an­claje familiar»: una casa en un barrio de moda, una esposa frígida y cicatera y dos niños detestables; y lleva la vida de bur­guesa circunspección que sus jefes esperan de él.

Pero su encuentro casual con una fresca joven campesina, la Hermana Carrie (v.), suscita en él «sentimientos que duran­te años habían estado languideciendo en un terreno árido y casi estéril», mientras por su parte la muchacha, atraída por el «mag­netismo» de sus imperiosos ojos, se le en­trega por compasión de «aquella triste fi­gura solitaria». («Pensar que toda esta na­turaleza tan bella debía ser tan estéril por su culpa… Realmente, hubiera sido un pe­cado demasiado grande…»). Hurstwood ima­gina que a través de su amante podrá vol­ver a ser «el Hurstwood de otro tiempo, cuando no estaba casado ni vinculado por la vida a una sólida posición».

Impelido por su sueño de recobrar la vaga euforia de un organismo primitivo, Hurstwood rompe con su familia, roba a sus dueños y huye a Nue­va York con Carrie. Pero la capacidad de crear una excelente impresión, que es la única capacidad que posee, no basta para abrirle una nueva carrera, y Hurstwood no puede ganar lo necesario para mantener aquella imagen pública de sí mismo que constituye su única identidad personal. En su desocupación, medita, y el remordimien­to engendra en su sangre «ciertos venenos»; el hombre empieza a descender «la ruinosa pendiente» de la mediana edad, pierde el respeto de sí mismo, descuida su aspecto, se desintegra física y psicológicamente, es abandonado por Carrie (que se halla pre­cisamente en su «momento ascensional» co­mo actriz), llega a pedir limosna y a ali­mentarse de desechos, hasta que finalmente se asfixia con gas en un albergue noc­turno para vagabundos.

El derrumbamiento de Hurstwood — que ha pasado a ser uno de los episodios «clásicos» de la literatura americana moderna — es la caída, no de una persona, sino de una máscara — una imagen que los viajantes de comercio lle­vaban en los ojos — en la que se esconde precisamente la ausencia de un verdadero hombre. Los trazos del mayordomo, tan cui­dadosamente diseñados, no corresponden a ninguna íntima forma del espíritu ni la di­simulan; son más bien un convencional su­cedáneo a estas formas. Al quebrarse, esta superficie no revela el «carácter» de un per­sonaje— ningún complejo de «característi­cas» raciales, regionales, familiares, socia­les, morales o psicológicas —, sino solamen­te un vacío primigenio, o Caos, como el que Ovidio describe al principio de sus Metamorfosis (v.): «mole ruda e informe, que no es más que inerte materia en la que se confundían discordes huellas de las cosas mal mezcladas».

Y verdaderamente, Hurst­wood, como Carrie o como Jenny Gerhardt (v.), que es la madre primordial de los personajes de Dreiser, llega hasta las pá­ginas del autor «desde el fondo de un abis­mo de aguas… saliendo del limo y del moho» como un grumo todavía rudimenta­rio del Caos. Contra los asaltos de la vida de las metrópolis americanas, esta substan­cia informe se refugia en una petrificada máscara convencional, que le permite se­guir siendo informe substancia. Pero la rotura de la máscara de Hurstwood está narrada como si se tratara de la catástrofe de algún gran héroe trágico del teatro del Renacimiento, o como si fuera un cataclis­mo cósmico: el sinfín de circunstanciados pormenores con que se documenta no hace más que acusar la desproporción entre las gigantescas metáforas dramáticas del autor y la nulidad del individuo a que se refieren.

Esta nulidad, o ausencia total de forma, se engarza en una sustancia poética peculiar­mente dreiseriana: una estructura dramá­tica y un tejido verbal resultantes de la acumulación de los desechos de la imagina­ción de Occidente. La «caída» de Hurst­wood se cruza con la «ascensión» de Carrie en armonía con una necesidad melodramá­tica que tan poco tiene que ver con los dos personajes como con la pueril «teoría cien­tífica» del autor sobre el determinismo. So­bre el perfil de una tradicional estructura dramática que sobrevive en América única­mente como un desnudo y abstracto dia­grama geométrico — «pura convención» —, el objeto público llamado Hurstwood se mueve como un sonámbulo sobre un hilo de acero.

En esta discordancia, y en la obtusa pasión con que Dreiser intenta crear, con los restos del drama tradicional, una aparente coherencia formal para una vida que no ha llegado a desarrollar ninguna forma que le fuera realmente propia, reside el «signi­ficado» de Hurstwood. En eso reside tam­bién la cruda fuerza poética que distingue la historia de Hurstwood de la estúpida crónica sentimental y sociológica de un periodista semianalfabeto que los actuales admiradores de Dreiser — en su mayoría prosaicos humanitarios que odian la imagi­nación poética — quisieran ver en ella.

S. Geist