Protagonista de la novela Hermana Carrie (1900) del escritor americano Theodore Dreiser (1875-1945). Todos los viajantes de comercio qué en sus andanzas por Chicago entran a beber una copa en la suntuosa sala de caoba y cristal de «Fitzgerald and Moy», miran con respetuosa envidia al distinguido mayordomo del establecimiento, Mr. G. W. Hurstwood.
Exteriormente, Hurstwood es un robusto «sensual hombre común» de mediana edad, y en el trato es un cordial (pero jamás grosero) y excelente muchacho; sus hermosos trajes, su limpia camisa, la cadena de oro de su reloj y su sentido de la propia importancia le confieren un «sólido aire de hombre bien alimentado». Habiendo empezado modestamente como barman, ha ascendido al lugar que ocupa gracias a su habilidad en «producir excelente impresión» entre los clientes del local por su señorial aspecto. Y al par que ha logrado tan eminente situación pública ha adquirido, juntamente con las «dignas maneras» y el «curriculum sin mácula, un respetable anclaje familiar»: una casa en un barrio de moda, una esposa frígida y cicatera y dos niños detestables; y lleva la vida de burguesa circunspección que sus jefes esperan de él.
Pero su encuentro casual con una fresca joven campesina, la Hermana Carrie (v.), suscita en él «sentimientos que durante años habían estado languideciendo en un terreno árido y casi estéril», mientras por su parte la muchacha, atraída por el «magnetismo» de sus imperiosos ojos, se le entrega por compasión de «aquella triste figura solitaria». («Pensar que toda esta naturaleza tan bella debía ser tan estéril por su culpa… Realmente, hubiera sido un pecado demasiado grande…»). Hurstwood imagina que a través de su amante podrá volver a ser «el Hurstwood de otro tiempo, cuando no estaba casado ni vinculado por la vida a una sólida posición».
Impelido por su sueño de recobrar la vaga euforia de un organismo primitivo, Hurstwood rompe con su familia, roba a sus dueños y huye a Nueva York con Carrie. Pero la capacidad de crear una excelente impresión, que es la única capacidad que posee, no basta para abrirle una nueva carrera, y Hurstwood no puede ganar lo necesario para mantener aquella imagen pública de sí mismo que constituye su única identidad personal. En su desocupación, medita, y el remordimiento engendra en su sangre «ciertos venenos»; el hombre empieza a descender «la ruinosa pendiente» de la mediana edad, pierde el respeto de sí mismo, descuida su aspecto, se desintegra física y psicológicamente, es abandonado por Carrie (que se halla precisamente en su «momento ascensional» como actriz), llega a pedir limosna y a alimentarse de desechos, hasta que finalmente se asfixia con gas en un albergue nocturno para vagabundos.
El derrumbamiento de Hurstwood — que ha pasado a ser uno de los episodios «clásicos» de la literatura americana moderna — es la caída, no de una persona, sino de una máscara — una imagen que los viajantes de comercio llevaban en los ojos — en la que se esconde precisamente la ausencia de un verdadero hombre. Los trazos del mayordomo, tan cuidadosamente diseñados, no corresponden a ninguna íntima forma del espíritu ni la disimulan; son más bien un convencional sucedáneo a estas formas. Al quebrarse, esta superficie no revela el «carácter» de un personaje— ningún complejo de «características» raciales, regionales, familiares, sociales, morales o psicológicas —, sino solamente un vacío primigenio, o Caos, como el que Ovidio describe al principio de sus Metamorfosis (v.): «mole ruda e informe, que no es más que inerte materia en la que se confundían discordes huellas de las cosas mal mezcladas».
Y verdaderamente, Hurstwood, como Carrie o como Jenny Gerhardt (v.), que es la madre primordial de los personajes de Dreiser, llega hasta las páginas del autor «desde el fondo de un abismo de aguas… saliendo del limo y del moho» como un grumo todavía rudimentario del Caos. Contra los asaltos de la vida de las metrópolis americanas, esta substancia informe se refugia en una petrificada máscara convencional, que le permite seguir siendo informe substancia. Pero la rotura de la máscara de Hurstwood está narrada como si se tratara de la catástrofe de algún gran héroe trágico del teatro del Renacimiento, o como si fuera un cataclismo cósmico: el sinfín de circunstanciados pormenores con que se documenta no hace más que acusar la desproporción entre las gigantescas metáforas dramáticas del autor y la nulidad del individuo a que se refieren.
Esta nulidad, o ausencia total de forma, se engarza en una sustancia poética peculiarmente dreiseriana: una estructura dramática y un tejido verbal resultantes de la acumulación de los desechos de la imaginación de Occidente. La «caída» de Hurstwood se cruza con la «ascensión» de Carrie en armonía con una necesidad melodramática que tan poco tiene que ver con los dos personajes como con la pueril «teoría científica» del autor sobre el determinismo. Sobre el perfil de una tradicional estructura dramática que sobrevive en América únicamente como un desnudo y abstracto diagrama geométrico — «pura convención» —, el objeto público llamado Hurstwood se mueve como un sonámbulo sobre un hilo de acero.
En esta discordancia, y en la obtusa pasión con que Dreiser intenta crear, con los restos del drama tradicional, una aparente coherencia formal para una vida que no ha llegado a desarrollar ninguna forma que le fuera realmente propia, reside el «significado» de Hurstwood. En eso reside también la cruda fuerza poética que distingue la historia de Hurstwood de la estúpida crónica sentimental y sociológica de un periodista semianalfabeto que los actuales admiradores de Dreiser — en su mayoría prosaicos humanitarios que odian la imaginación poética — quisieran ver en ella.
S. Geist