Hamlet

Personaje central del drama de su mismo nombre (v.) de W. Shakespeare (1564-1616). Es una figura histórica de la que tenemos varias referencias en versiones escandinavas, pero las grandes analogías que guarda con las novelas inglesas de Havelok el danés (v.), de Bueves d’Hanstone (v.) (c. 1300) y de la gesta del Rey Hom (v.) (c. 1250); y el hecho de que su nombre aparezca también en un documento irlan­dés, los Anales de los Cuatro Maestros [Annals of the Four Masters] pueden au­torizar la creencia en su origen británico.

Un pasaje del poeta Snaebjórn, en la se­gunda parte de los Edda (v.) en prosa, pa­rece atestiguar la existencia de una leyenda islandesa de Amlodhi o Amled, a fines del siglo X. De otra leyenda perdida, la Skjóldungasaga se supone que Saxo Gramático (siglo XIII) tomó la historia de Hamlet que relata en los libros III y IV, capítulos 86- 106, de las Gestas de los daneses (v.), aun­que puede también haberse inspirado para algunos detalles en la leyenda clásica de Lucio Junio Bruto. Se han hallado otros paralelos a la leyenda de Hamlet, tal como figura en la Ambalessaga islandesa, en los mitos de Belerofonte, Hércules (v.) y Servio Tulio; y también se le han querido encon­trar analogías en la historia de Key Chosro del Libro de los Reyes (v.) de Firdusi (c. 950-1020), hasta el punto de que Zenker ha supuesto que la leyenda nórdica podía es­tar basada en una versión más antigua de la leyenda narrada por el poeta persa.

Por otra parte, el paralelismo con la historia de Orestes (v.) ha servido a Sigmund Freud (1856-1939) para demostrar el complejo de Edipo. Según la versión de Saxo Gramático, el punto culminante del carácter de Hamlet es su fingida locura; pero Hamlet es un Ven­gador agresivo, que desconoce la melancolía típica del personaje shakespeariano: este humor melancólico, que se puso de moda a principios del siglo XVII, brindó a Sha­kespeare ocasión de refundir las escenas de la vieja tragedia para la compañía del lord Chambelán. El principal elemento anti­dramático, o sea el retraso de la venganza, que aparece en la vieja tragedia, quedaba así justificado sin que menguara la estatura heroica del protagonista.

Hacer de Hamlet un loco fingido, sin más, hubiera podido dar a la tragedia un aspecto grotesco; pre­sentar la ficción de Hamlet como una ra­reza de carácter, resultaba algo muy distin­to. Las repetidas alusiones de Hamlet a su propio desequilibrio pretenden indicar un rasgo suyo no ficticio, sino real. Víctima de los paroxismos pasionales, Hamlet dice a su amigo Horacio (acto III, escena 2): «Bienaventurados aquellos cuya sangre y cuya razón se mezclan tan bien que no son una zampoña en la que el dedo de la Fortuna pueda tocar la nota que le plazca. Dadme un hombre que no sea esclavo de las pasiones y lo guardaré en lo más íntimo de mi corazón». Y al espectro de su padre le declara hallarse «prisionero de las cir­cunstancias y de la pasión», mientras a Laertes, en la escena final del duelo, le confiesa que está «castigado por una pe­nosa locura» (V, 2, 219).

Contra ella com­bate, del mismo modo que Otelo (v.) lu­cha contra sus celos y Macbeth (v.) contra su desequilibrio moral; y en esta lucha reside el fermento de la tragedia. Esta in­estabilidad, considerada como rasgo primor­dial del temperamento melancólico, marca por sí sola el ritmo casi febril de la tra­gedia, con sus accesos y sus momentos de languidez. Del mismo modo que el prín­cipe es alternativamente rápido y lento, audaz y tímido, benévolo y cruel, crédulo y escéptico, prudente y loco, también el drama oscila en una vertiginosa incertidumbre, y más que ningún otro drama impresiona el corazón humano, que no igno­ra semejantes contradicciones íntimas. El mismo lenguaje de Hamlet, lleno de ex­presiones de doble sentido, viene a subra­yar esa fundamental ambigüedad y desarro­lla y depura aquello que en las fuentes no era más que una estratagema.

Hamlet no quiere decir nunca cosas sin sentido, como algún crítico ha supuesto; en él Shakes­peare, siempre aficionado a los juegos de palabras, hallaba un personaje ideal en quien tales juegos de palabras constituían un rasgo característico. Nadie ignora, por otra parte, cuánto gustaban las frases de doble sentido al público inglés de la época isabelina. Que éste era el aspecto de Ham­let que más se destacaba a los ojos de sus contemporáneos nos lo demuestra, por ejem­plo, el personaje de Malevole, derivado de él, en El descontento (v.) de Marston (15759-1634). En lugar de ofrecernos la com­plejidad psicológica del personaje shakespeariano, Marston da rienda suelta a sus amargas reflexiones, creando una figura más bien emparentada con el tipo de sardónico comentador que tan a menudo encontramos en los dramas de Ben Jonson (1572-1637).

La imagen de Hamlet, tal como moderna­mente la vemos, es en esencia la que nos ha legado la crítica romántica, que preten­de interpretar los conflictos que agobian el alma del gran príncipe danés a la luz de los suyos propios. Henry Mackenzie (1745-1831), en The Mirror del 18 de abril de 1780, fue el primero que escribió sobre Hamlet cosas que Goethe (1749-1832) debía repetir más tarde, a menudo con las mis­mas frases, en los Años de aprendizaje de Wilhelm Meister (v.), viendo en Hamlet una naturaleza noble y moral, pero que no está a la altura de la terrible empresa que se le exige. Este contraste fue represen­tado por el poeta alemán por medio de la famosa imagen de la encina plantada en un vaso precioso, que sólo hubiera debido contener lindas flores. A. W. Schlegel (1767- 1845) es el primero que interpreta la tra­gedia de Hamlet como una tragedia de falta de voluntad: el pensamiento corroe y destruye las raíces de la acción, pero los es­crúpulos de Hamlet no son sino pretextos para ocultar su irresolución fundamental.

Para Coleridge (1772-1834), en cambio, la causa directa de la incapacidad para la acción es en Hamlet el exceso de pensa­miento. Después de Coleridge, la mayor aportación al estudio del carácter de Ham­let ha sido la de A. C. Bradley (Shakespeare Tragedy, 1904), al llamar la atención sobre dos puntos centrales: el primer monólogo, anterior a la aparición del fantasma, en el cual el estado de ánimo del príncipe se di­buja ya por completo, y la escena en que Hamlet respeta la vida del rey absorto en su plegaria. Hamlet es un hombre intrépido y arrogante, hombre de armas y de letras típico del Renacimiento, pero en él laten algunos gérmenes, como la tendencia a la melancolía, la exquisita sensibilidad moral y el genio intelectual, que la revelación de la culpa materna hará degenerar, pro­vocando en él una languidez que es exacta­mente lo contrario de lo que su deber exige.

Entonces la misión que debe cumplir se convierte para él en una especie de obse­sión, que él consuma analizándola pero sin pasar nunca a los actos. De esta interpreta­ción parte el ensayo psicológico del Dr. Ernest Jones (Essays in Applied Psycho-analysis, 1923). El aspecto intelectual de Ham­let ha sido subrayado por G. Wilson Knight, en The Wheel of Fire, Londres, 1930, don­de, partiendo de la base de que el inte­lecto actúa como una oculta fuerza disgregadora y maléfica, se ve en el personaje de Hamlet el mal, lo negativo y la muer­te, mientras que en Claudio (v.), que no quisiera otra cosa sino olvidar su delito y gobernar como un buen rey, se ve la en­camación del sentido positivo y de la vida. Ésta es, pues, una interpretación paradóji­ca, típica de una época que ha querido desacreditar al «intelectualismo».

Sea como sea, en la tradición Hamlet es el héroe de la duda, y esta eficacia representativa que se le reconoce y que le convierte en una figura solitaria en medio de tantos perso­najes destinados, en las épocas sucesivas, a moverse agitadamente entre pasiones opuestas, no carece de significación. En efecto, la duda de Hamlet no procede de un choque de pasiones e impulsos irrecon­ciliables, sino de una continua y desespe­rada tentativa de contemplar lo contingen­te bajo la especie de lo absoluto. En rea­lidad, Hamlet no intenta aclarar una si­tuación, sino determinar los valores eter­nos con que debe juzgarla; y estos valores se le escapan continuamente: cuanto más seguros y solemnes quiere hallarlos, tanto más siente rebelarse en sí mismo la re­acción episódica y personal que lo paraliza con el fantasma del escepticismo.

Hamlet no quiere llevar a cabo una venganza sino un acto de justicia, ya sea éste la condena o el perdón; pero aun así, para llegar a ello debería elevarse hasta una religiosidad que no posee y hasta una fe que en todo momento reconoce ser extraña a su alma de humanista razonador. Llega un momen­to en que este drama universal se impone por encima del drama privado de su fami­lia, y entonces su vida se desarrolla en dos planos a menudo entrelazados pero jamás confundidos: aquel sobre el cual se cierne el terrible «ser o no ser», lo verdadero o lo falso, y aquel otro por el cual se aventu­ran, episódicas e inmediatas, su violencia o su astucia de hombre de espada o de letras. Cuando su madre, acongojada, en el momento en que él le echa en cara sus culpas, le preguntará qué debe hacer, Ham­let la embestirá con súbita furia, porque precisamente aquélla era la pregunta que él también se formulaba sin atinar a con­testarla.

Y las acciones que inmediatamente siguen, como la muerte de Polonio (v.) y la amarga burla que habrá de costar la vida a los que habían de ser sus propios sica­rios, no son sino una desesperada reacción del individuo ante lo insoluble de su pro­blema, que sólo será truncado por la muer­te de Ofelia (v.), con el consiguiente encaramiento brusco de Hamlet con el dile­ma del bien y del mal. Ante aquella tumba, el príncipe alcanza a ver, en una aterra­dora perspectiva de sí mismo, algo que en él era decididamente verdad y que por primera vez le lleva a afirmar su amor con la desesperación propia de un hombre que ha dejado escapar la única certeza que hallara jamás; desde aquel momento, se apodera de él una súbita mansedumbre: su alma parece encauzarse hacia el perdón, y el mero hecho de poderlo solicitar, ya que no alcanza a concederlo, constituye para él un fugaz consuelo.

Pero la vida le traiciona una vez más, y el torneo que debía traerle la paz se revela un engaño mortal. Enton­ces Hamlet, fuera de sí, lleva a cabo la acción que hasta entonces había querido y sabido evitar: la muerte de Claudio es úni­ca y desesperadamente una venganza. Y Hamlet muere a su vez sabiendo que su intento ha fracasado. Así la historia del melancólico príncipe danés es la de un hombre que no ha podido llegar hasta su propia bondad: queriendo reparar un homi­cidio, ha cometido otro; pretendiendo ven­gar un amor traicionado, ha traicionado a su vez el suyo. En esta yuxtaposición de culpas domina una fatalidad de cuya terri­ble justicia él se da cuenta, aunque no acierte a resolverla en su corazón: su dra­ma consiste sobre todo en la conciencia de sentirse tanto más culpable cuanto más se esfuerza en ser juez, y en la agitación desordenada que semejante destino le pro­duce.

Criatura del Renacimiento, Hamlet vive como ningún otro el drama de su épo­ca, toda ella tensa en busca de un absoluto, inasequible, porque se ha convertido en algo abstracto, carente de toda religiosidad que pueda darle forma. Figura surgida de la fantasía del más vigoroso creador de personajes de las literaturas modernas, Ham­let encierra en sí la expresión primera y fundamental de un tormento que se man­tiene constantemente en el centro de su inmediatamente futura espiritualidad. En el ‘origen de todos los análisis que las gran­des figuras del Romanticismo sentirán como una necesidad, una angustia y al mismo tiempo un placer, se hallan los soliloquios de Hamlet.

Entre sus interpretaciones mo­dernas, merecen atención las de la escena rusa: la de Nikolai Akimov, Moscú, 1932, que reemplazó la figura tradicional del príncipe melancólico por un Hamlet que respiraba energía y valor por todos sus poros, es decir, por un hombre que nada tenía de cerebral, e imaginó el drama como un conflicto por la posesión del trono danés y supuso que el fantasma era un mero ar­did inventado por el príncipe para arras­trar a su partido y contra Claudio a los cortesanos (Akimov hacía recitar el solilo­quio famoso «ser o no ser» a Hamlet con una corona en la cabeza, como significando que se trataba de «ser o no ser rey»); la otra interpretación interesante es la de Dmitri Dutnikov (Leningrado, 1937), que hacía de Hamlet un humanista progresista en reacción contra el retrógrado ambiente que le rodea; en todo caso, en Rusia sovié­tica prevalece la tendencia a atenuar todo cuanto sabe a pesimismo y desesperación, sin excluir el carácter trágico de las ex­periencias hamletianas.

Hamlet no es pesi­mista porque se preocupa de su fama des­pués de muerto y recomienda a Horacio que narre fielmente su historia (V, 2, 360). Y el actor Poljakov recitaba esta escena con el rostro como iluminado por una luz inte­rior y los ojos entornados, como contem­plando con alegre esperanza el porvenir.

M. Praz