Fausto

[Johannes Faust]. Protagonista de diversas obras dramáticas, que, a través de varios siglos, han tratado más o menos fielmente la leyenda de un famoso embau­cador alemán que vendió su alma al Dia­blo (v.).

Fausto, a quien Melanchton llamó «turpissimus nebulo inquinatissimae vitae», es un personaje real; nacido hacia 1480, es­tudió posiblemente en Cracovia ciencias mágicas y pronto se hizo famoso por sus decantadas cualidades taumatúrgicas que atraían a gran cantidad de gentes crédulas a su paso por las ciudades y comarcas de alemania, Holanda y, según se cree, aun de Suiza e Italia. En una época en que do­minaba a sus anchas la fe en el poder de la magia, su vida aventurera y sus hechos milagrosos dieron origen a su leyenda, fo­mentada durante el siglo XVI por las lu­chas confesionales entre católicos y lute­ranos, quienes culpáronse mutuamente de haber corrompido el alma de Fausto.

En 1587 se publicó en Francfort del Main la Historia del célebre mago y taumaturgo Dr. Juan Fausto [Faustbuch, v. Fausto], debida a un anónimo luterano, en la que aparece ya el motivo del pacto con el Dia­blo, seguido de una tentativa de conversión, de una solemne advertencia «ad studiosos» y, finalmente, al cumplirse el plazo pacta­do, del trágico fin del protagonista, conde­nado a las penas del infierno. A finales del siglo XVI la leyenda es conocida también en Inglaterra, donde en los primeros años del siguiente siglo aparece La trágica historia del doctor Fausto (v. Fausto) de Marlowe.

En ella la figura del protagonista está tratada desde un punto de vista to­talmente nuevo; Fausto ya no actúa bajo el peso del «veto teológico» medieval, sino animado por el espíritu de rebeldía propio del pensamiento renacentista que exalta, contra todo dogma, los derechos de la ra­zón. No es ya el vulgar embaucador del siglo XVI, sino más bien el inquieto titán que se entrega a la magia terrenal sin pre­ocuparse de alejar de sí el miedo al casti­go; sin embargo, pronto se extingue ese destello de arrogancia y, al final de su vida, invoca también a Cristo para que le salve «su alma angustiada».

Posterior­mente, y hasta mediados del siglo XVIII, decae la figura de Fausto; el personaje va a parar a manos de oscuros rapsodas y ya no hay sitio para un Fausto trágico, por cuanto el héroe de la leyenda pasa a ser protagonista de innumerables espectáculos de títeres [Faustpuppenspiele], hasta que en la segunda mitad del siglo XVIII deja de verse confinada en las barracas de feria y aparece, en el fragmento de Lessing (v. Fausto), en su primer intento de salvación, el cual, no obstante, había de ser más bien el fruto de una burla del Cielo contra las potencias infernales que el premio conce­dido por Dios a un pecador arrepentido.

Durante la época del «Sturm und Drang» (v.), en los dos fragmentos dramáticos de Friedrich Müller (Ensayo sobre la vida de Faust), reaparece la arrogancia faustiana como desordenado ímpetu de actividad des­tructora, hasta que el genio de Goethe (1749-1832), inspirándose de nuevo en la antigua leyenda, primeramente en el Urfaust (v. Fausto), luego en la redacción definitiva de la primera parte del poema dramático (1808), y, por último, en la obra completa, acabada poco antes de su muerte, crea la nueva figura del protagonista en su inquieta actividad que ilumina sin destruir.

Fausto ha estudiado todas las cien­cias para calmar su ardiente afán de saber, pero ello ha sido en vano; se dedica entonces a la magia, con la esperanza de pe­netrar el misterio de las cosas, pero sin mayor resultado. Vencido por la desespera­ción, desea poner fin a su vida; pero en­tonces, en la diáfana serenidad de una mañana de abril, oye, difundido en el aire, un dulce sonido de campanas. Es el día de Pascua: Cristo ha resucitado, y Fausto piensa en la inocente felicidad de su in­fancia lejana. Luego trata de dedicarse al estudio del Nuevo Testamento, pero Mefistófeles (v.), el espíritu del mal, se le apa­rece bajo el aspecto de un perro de aguas y le tienta, prometiéndole la felicidad a cambio de su alma.

Concluido el pacto, Mefistófeles trata de satisfacer a Fausto mediante el placer natural, y le conduce a la posada de Auerbach y, de allí, a la cocina de las brujas, pero no logra su in­tento. Le muestra entonces la efigie de Margarita (v.), y poco después empieza a desarrollarse el admirable idilio amoroso. Fausto parece aproximarse realmente a la felicidad pura, pero el Demonio despierta en él la sensualidad y el tierno idilio se desvanece; a la culpa sigue el delito. Faus­to, perseguido por el remordimiento, no consigue olvidar, ni aun en la diabólica orgía de la noche de Valpurgis.

En la se­gunda parte del poema, Fausto vive en la corte imperial en medio de continuos fes­tejos; durante uno de ellos, evoca la figura de la argiva Elena (v.), que se le mani­fiesta con sobrenatural belleza; ebrio de amor, trata de poseerla, pero Elena no es más que un fantasma. Más tarde, la figura de ésta adquiere realidad y se establece un vínculo amoroso; pero Euforión, fruto de este amor, quiere volar hacia el Sol y arrastra con él a su madre. Tampoco, pues, el arte clásico, representado en este sím­bolo, ha conseguido satisfacer los deseos de Fausto, y resultan asimismo inútiles los nuevos alicientes que Mefistófeles le ofre­ce.

En su inquieta actividad, Fausto al­canza a intuir el verdadero camino que conduce al hombre a la felicidad, y se dispone a realizar una gran obra de re­dención humana; pero cuando la entrevé ya cumplida y presiente el gozo supremo, el plazo pactado llega a su término y Fausto cae muerto. Aunque Mefistófeles parece haber ganado la apuesta hecha a Dios al principio del drama, en el «Prólogo en el cielo», la salvación resulta ser posible por cuanto «el que se fatigó en su continuo de­seo puede ser redimido», y la misma Mar­garita acompaña a Fausto al cielo. Fausto, el hombre cuyo pecho da cabida a dos almas, vinculada una a las cosas del mun­do y la otra ávidamente ansiosa de las regiones celestiales, es la personificación perfecta de la idea que da un culto apa­sionado a la vida total, sin freno, ni lí­mites, ni tregua, ni leyes.

El vitalismo que lleva al hombre ya a la desesperación, como Werther (v.), ya a la rebelión, como Pro­meteo (v.), tortura también a Fausto con un insaciable afán de fines irrealizables, lo mismo cuando, fijo en la significación del macrocosmo, anhela inmergirse en el seno de la «naturaleza operante» para penetrarla más allá de las apariencias sensibles y cap­tar en ella las mismas fuentes de la vida, que cuando trata de abandonarse «en las profundas hoyas de la sensualidad para aplacar en ellas el ardor de las pasiones», o que cuando desea gozar enteramente, en el fondo de su propio espíritu, todo cuanto la suerte ha deparado a la humanidad y «prolongar de este modo su propio ser en el ser de aquélla y naufragar juntos».

Y puesto que sólo se siente vinculado a los bienes y goces terrenales y «nada le im­porta una victoria ultraterrena, únicamen­te se desesperaría si este mundo sobre el que el sol resplandece se hiciera añicos». En este caso, el «faustischer Drang» se halla única y enteramente entregado a la con­quista de un goce terreno e individual. Cualquier experiencia vivida por Fausto se halla contenida en estos límites. Sin em­bargo, también lo terrenal puede convertir­se en ilimitado, así como carece también de límites de espacio y tiempo la vida de la naturaleza, «infinita e incesantemente operante»; y he aquí entonces que Fausto trata de hallar satisfacción fuera de la realidad sensible. Tras su descenso hasta las Madres, esto es, al reino libre de las Imágenes, donde no existe ya espacio ni tiempo y es posible la evocación de los difuntos, se le aparece la argiva Elena, «la fuente misma de la belleza eterna desbor­dada a ríos».

Tampoco esta experiencia logra saciar plenamente el anhelo conti­nuamente renovado de Fausto; con todo, no por ello deja de correr tras «el vuelo de sus quimeras», hasta que oye la voz que le ordena «conquistar el goce excelso de alejar de sus orillas al poderoso mar y re­ducir los límites de la extensión de las aguas», con lo que podrá acrecentar su do­minio y hacer partícipes de él a millones de hombres. Ésta ha de ser la última y más alta victoria que dé cumplimiento al cami­no por él recorrido desde sus primeras ex­periencias hasta el nuevo y poderoso afán que le impulsa a salir de la angustia del propio yo, por cuanto su felicidad no puede ser total si no toman también parte en ella las criaturas que viven a su alrededor.

Tal «Streben», sólo variable en cuanto a la diversidad de sus objetivos, se inspira siem­pre en un principio fundamental de vida que ya en los comienzos del poema se halla afirmado solemnemente: «al principio existía la acción»; ésta constituye la base de cualquier género de vida y es el culto mismo de la existencia: «la acción lo es todo, la gloria no es nada». En esta exal­tación del actuar en sí y por sí como principio vital de toda cosa y que precede aun al momento en que el hombre adquie­re conciencia del propio ser, hay una es­pecie de imperiosa y atávica relación con las fuentes nativas de la vida del alma nór­dica.

Se trata de una exigencia que si a veces puede prescindir incluso de un fin determinado, con mayor motivo se hallará libre de una norma moral. De esta forma, en el «oscuro anhelo» que le impulsa a ex­periencias siempre nuevas se aclara y pre­cisa cada vez más el espíritu de Fausto, hasta que, al final de su vida, le es reve­lado incluso el principio esencial que ha guiado todas sus acciones. Vayamos recor­dando. Fausto sale deshecho — o al menos así lo parece — de la tragedia de Margarita. Por algo el Diablo, seguro desde ahora de su victoria, le grita, imperioso e insolente: « ¡Aquí, conmigo!» Efectivamente, tras una tan trágica experiencia, llena de culpas y remordimientos, no parece posible que Fausto pueda reanudar su vida, y menos aún una vida feliz.

Pero he aquí que ya al principio de la segunda parte se abre la escena en un sonriente paisaje; Fausto aparece recostado en un prado florido, ro­deado por graciosas legiones de espíritus aéreos que aletean a su alrededor, y confortada su lasitud por el suave canto de Ariel'(v.). Es éste el canto del olvido. Faus­to posee la virtud de alejarse de cuanto representa un estorbo para su ascensión, y sabe sacar de esa distanciación nuevas fuerzas para vivir una renovada existencia. Por otra parte, el remordimiento no puede pesar largamente sobre su ánimo, puesto que su «genuino carácter humano» tiene para él la virtud no sólo de limpiarle de toda culpa, sino también de hacer al hombre digno de una vida superior.

Esta típica condición humana de Fausto se manifiesta bajo dos formas: el incesante anhelo hacia lo más alto, por cuanto «la naturaleza lla­ma al hombre no ya al goce inactivo sino a la continua creación», y el eterno feme­nino; éstos son los dos elementos siempre dominantes que determinarán, finalmente, su salvación. El motivo del eterno femenino culmina y halla su plena expresión en el episodio de Elena, la más profunda mani­festación de vida por cuanto significa exal­tación del amor, siquiera gozado un solo instante y luego eternamente deseado y llorado. De esta forma, el amor se convier­te en mediador entre el momento feliz y la eternidad, la cual no es más que la am­pliación, ya sin tiempo, de un instante de goce. Análogamente, la «Streben» adquiere su expresión más clara y total en la última gran empresa de Fausto, y su íntimo signi­ficado en el episodio de Filemón y Baucis (v.). Fausto ha conquistado un vasto do­minio, pero no se siente feliz: por su mente rueda, inexorable, una pesadilla.

Un pro­longado repique de campanas hiere su oí­do, y, alzando la vista, ve un bosquecillo de tilos, una humilde cabaña cercana, mo­rada feliz de dos pacíficos viejecitos, y, en lo alto de una colina, una iglesuela que difunde a su alrededor el dulce tañido de una campana. Pero todo aquello no le per­tenece; únicamente representa espinas para su mirada y tormento en su corazón, y, particularmente, después de su vano inten­to de ofrecer a los dos ancianos, a cambio de su pedazo de tierra, un amplio y opu­lento poder. Ante la inocencia de ambos, fieles a su cabaña, Fausto vacila un momento, y quizá también un escrúpulo atra­viesa su mente; pero, de pronto, la voz de Mefistófeles aleja cualquier duda y trunca toda indecisión: «quien posee la fuerza, tiene también el derecho».

Es ésta una nueva norma de vida, una máxima que, al superar cualquier fugaz reserva moral, puede dar satisfacción al espíritu inquieto de Fausto, quien, sin un remordimiento excesivo, deplora, ciertamente, haber cum­plido la tajante orden con demasiada pron­titud, pero sólo tiembla ante las sombras de las cuatro mujeres grises que vagan a su alrededor al caer la noche. ¿Qué signi­fica todo ello? Evidentemente, nos halla­mos ante una nueva concepción ética. Aun después de este delito, Fausto no pierde la fe en las conquistas de la incansable actividad humana, dirigida por entero a las cosas terrenales, puesto que «la tierra no es muda para quien actúa y vive inten­samente» y «a nadie aprovecha vagar por las esferas de la eternidad».

De este modo, en su continuo anhelo de nuevas conquis­tas, llevado hasta el límite extremo de la existencia, sigue hallando toda suerte de goces y de tormentos — la tortura de la perenne insaciabilidad—; e incluso cuando el aliento de la «Sorge» le nubla la vista, resplandece en su alma una clara luz no turbada por remordimiento alguno, sino, al contrario, olvidada absolutamente de toda culpa, hasta el punto de poder deducir del conjunto de experiencias de su vida turbu­lenta el sentido de la humana sabiduría: «sólo merece libertad y vida / quien sabe conquistarlas cada día». En este caso el conocimiento no se detiene a considerar y menos aún a valorar la moralidad de los medios con que el hombre conquista su li­bertad y el derecho a la vida; le basta con la realidad de la conquista.

Y así, desde el sacrificio de Margarita hasta el de Filemón y Baucis, una sola norma rige la acción de Fausto, con la única diferencia de que el sacrificio de Margarita responde a un egoísmo individual y el otro a un beneficio colectivo; pero, tanto en el primero como en el segundo casos, el fin perseguido no sólo se halla siempre más allá de la moral común, del respeto a los derechos ajenos y de la misma compasión humana, sino aún, a veces, contra todo ello.

La unidad esen­cial de la ética que podríamos llamar faustiana aparece también clara en las pala­bras del Señor y en el coro final de los ángeles, que representa, asimismo, la pa­labra divina. Así, pues, ¿se halla avalada por el mismo Dios esta ética? La posibi­lidad de redimir al hombre caído es con­forme al criterio cristiano; pero aquí se trata de algo distinto, que consiste en se­guir únicamente un principio vitalista y tender siempre a una mayor elevación, no ya en el sentido de renunciar a los goces terrenales a trueque de la beatitud eterna, sino tan sólo de perseguir objetivos cada vez más arduos sin preocuparse, para al­canzarlos, en distinguir lo lícito de lo que no lo es.

Sin embargo, la particularidad de la «Streben» faustiana reside en el hecho de que ésta posea en sí y por sí misma la virtud de la redención; «a aquel que lucha, inquieto, para elevarse, podemos redimirle», canta el coro de los ángeles. Con todo, la redención de Fausto no es sólo un premio a su incesante actividad, sino que se logra también gracias al amor; será precisamente Margarita, la doliente víctima de la pasión pecaminosa de Fausto, quien intercederá ante la Reina del Cielo para la salvación de «su primer amor». He aquí, pues, unidos en una sola finalidad, el anhelo perenne y el eterno femenino, en cuanto ambos po­seen la virtud de eternizar, purificándolos, los diversos momentos de una experiencia vivida.

Sin embargo, ¿acaso ese anhelo pe­renne y ese eterno femenino, libres de cual­quier exigencia y norma moral, pueden po­seer realmente la virtud de redimir al hombre y conducirle a la perfección? No se trata en este caso de contradecir ni al poeta ni a uno de sus más recientes comentaristas acerca de la intervención de la Gracia en la salvación del protagonista, sino sólo de hacer notar que la figura del Fausto goethiano revela clarísimamente una idea de la vida que no es únicamente privativa del más grande de los poetas alemanes.

Posteriormente a la obra maestra de Goe­the, la leyenda faustiana fue tratada nue­vamente por N. Lenau en un poema epicodramático (v. Fausto) y según un criterio distinto. La hipocondría del poeta se halla reflejada en el ánimo de Fausto, el cual, después de haber probado todos los vicios, se suicida a causa del hastío que siente de la vida y de sí mismo y es arrastrado al in­fierno por el Diablo. Para la interpretación de este personaje que en su novela El doc­tor Fausto (v.) ha dado Thomas Mann, véase Leverkühn. Algunos libretistas y músicos se inspiraron también en la leyen­da faustiana; entre los primeros, se cuentan el alemán Spohr y los franceses Carré y Crémieux, y entre los otros, Berlioz, Gounod y Hervé. Finalmente, se deben a Arrigo Boito el libreto y la música de su Mefistófeles (v. Fausto).

R. Bottacchiari