El Avaro

Es difícil decir hasta qué punto la leyenda del rey Midas (v.), conde­nado por los dioses a que todo cuanto toque se transforme en oro, así como otras figuras semejantes del mito y de la poesía griegos, derivan de las literaturas

orientales.

Sea como fuere, la figura del avaro como estu­dio de carácter empieza a aparecer en la comedia antigua (Cremilo, v., en el Pluto, v., de Aristófanes) y en la media y nueva; pero Plauto es el primero que crea un tipo que puede casi considerarse como una encarnación de aquel vicio, una figura monodimensional y grotesca que en varias literaturas europeas había de conocer un éxito extraordinario, y que puede conside­rarse el prototipo del personaje que aquí estudiamos.

Naturalmente, el Euclión de la Aulularia (v.) no es el hombre mezquino, especie de «demonstratio ethica per exemplum», que la crítica romántica ha querido ver en él. Plauto no pretende describir la «historia de un alma», sino sencillamente sacar partido de la avaricia como rasgo ca­ricaturesco de su fantoche, y hace pasar a éste por una serie de evoluciones ridículas sin ahondar demasiado en su psicología.

Euclión es ante todo una figura mímica, que se mueve en la telaraña centrada por la olla de su tesoro: va y viene, sale para abrir el pico o para desgañifarse, o para repartir garrotazos y vuelve a entrar a echar una ojeada, a prestarse a los engaños de su esclavo y a gimotear. Esa serie de instantáneas realistas (en las que innega­blemente el poeta saca partido de su intui­ción del corazón humano) no llega a cons­tituir un verdadero cuadro psicológico.

Y decir que Euclión carece de conciencia y que en él se ha atrofiado todo sentimiento humano, o teorizar sobre su vicio, o des­cubrir en él una nota patética, corre el riesgo de no ser más que una gratuita su­perestructura hermenéutica. Con el Cris­tianismo, la avaricia se halló frente a una condena netamente metafísica: «Facilius est camelum intrare per acus foramen quam divitem (scilicet cacophilargycum — preci­sa una glosa dieciochesca —) in regnum coelorum», y los avaros, en la Divina Co­media, son castigados ante todo por haber ofendido a Dios: idea desconocida de los clásicos.

Ese cambio de punto de vista pue­de observarse en todas las imitaciones que la figura de Euclión suscitó en el Renacimiento y en las que convergen las expe­riencias «impresionistas» de la literatura narrativa medieval. Las primeras imitacio­nes del gran avaro de Plauto se hallan en la Espuerta de Gelli y en la Aridosia (v.) de Lorenzino de Médicis. El primero sua­viza el nombre (de Euclión a Ghirigoro hay un paso significativo) y sitúa a su per­sonaje en el complicado dédalo de las calle­jas florentinas, entre auténticas figuras de sirvientas, andadores de monjas y viudas chismosas, con lo cual el avaro pierde sus delirios y su ceño para convertirse en un personaje hasta cierto punto desenvuelto, que sabe excusarse ante los demás y aun ante su propia conciencia con abundantes palabras, y en último término atraca sin demasiadas sacudidas en el rosado y espu­moso mar de la intriga amorosa.

En esta atmósfera de términos medios, incluso el castigo poético es más ligero, y más fácil la ilógica conversión final, siguiendo las huellas de la que Codro añadió a la farsa plautina. Lorenzino es más perentorio y su imaginación más complicada: pretende ahondar en el carácter de su personaje a fuerza de contrastes, pero afortunadamente acaba cediendo la mano a su clara y sana ironía renacentista y dejando a Aridosio en su vicio impune y contumaz. Más inespe­rada es la figura que en este desfile viene después: Grisógono, de la farsa espiritual La Exaltación de la Cruz (v. Dramas Es­pirituales), de Gian Maria Cecchi.

En las manos de ese espontáneo autor el avaro se convierte en un perfecto hijo de su tiempo, escéptico hasta los tuétanos: su avaricia no es ya una llaga del alma, sino un sistema fundado en una práctica y en una condición profunda, y por lo mismo es objeto de ostentación como un hábil «savoir faire», que articula elásticamente los conceptos de honor, fe y palabra en una pirueta de tan prestigiosa fantasía que llega un momento en que incluso su propia conciencia se nos escapa.

Espíritu conci­liador por excelencia, Grisógono posee to­das las dotes para llegar al colmo de los compromisos, o sea el que compagina su codicioso afán con la ascesis en Cristo; pero su tenaz y original individualidad se pierde precisamente cuando el milagro so­breviene, por así decirlo, al quite. Y la conversión sincera, cuando tal vez hubiéramos preferido un deliberado jaque al Diablo (v.), a dos palmos de la fosa, es­tropea una vez más esa figura. Entretanto, como frutos de la unión entre el espíritu malicioso y lucianesco del Renacimiento con el tétrico, meditativo y «metafísico» del hombre nórdico «reformado» por Lu- tero, nacían allende el Canal de la Man­cha muy diversas figuras de avaros.

Allí la pasión se sublima siempre — pues Lutero había exaltado en el fondo el pecado — y la avaricia se instala en la tragedia o en la «farsa inglesa trágica y brutal» de amar­ga esencia satírica. Por otra parte, la ava­ricia no agota jamás las posibilidades del personaje, sino que se complica en varia­das combinaciones: con el titanismo, con el maquiavelismo y odio racial en el Ba­rrabás (v.) del Judío de Malta (v.) de Marlowe o el Shylock (v.) de El Mercader de Venecia (v.), o con la cínica sensualidad del Volpone (v.) de Ben Jonson, o con el ateísmo de D’Anville (v. Tragedia del Ateo), de Tourneur, y así en tantos otros tipos, por encima de todos los cuales se yergue el poderoso sir Giles Overbeach, de El nuevo modo de pagar las deudas viejas (v.) de Massinger, en el que el cinismo de Volpone, la megalomanía y las fanfarro­nerías de los demás llegan al paroxismo y desembocan en la locura.

Es innegable sin embargo que el Barrabás de Marlowe vive, más que en su maquiavélica venganza an­ticristiana, en la estática contemplación de sus tesoros, donde su pasión enrarecida no admite interlocutores y rodea su preciosa esencia de un cerco de soledad que en ri­gor equivale a una condena. Barrabás, re­cogido en sí mismo, parece casi purificarse en lo que es en realidad un anhelo de be­lleza, un siniestro afán de absoluto, un pecado solitario que encierra a pesar de todo algo de las virtudes del fuego.

Ese estremecimiento metafísico falta en Volpo­ne, que a pesar de ello es magnífico por otros motivos: es un enamorado de los as­pectos repugnantes de la psique humana y su satisfacción no es perfecta si al goce de la ganancia no se añade la libido vampiresca y sádica de chupar el alma de su víctima para volverla finalmente del revés como un guante, poniendo al descubierto sus más vergonzosas lacras. El corazón de Shylock participa quizá de uno y de otro* pero su mundo es infinitamente más huma­no y más doloroso.

Por lo menos un motivo ideal, la defensa de su raza, ennoblece en él a la avaricia y a la crueldad, alimentan­do su desdén y reconfortando su soledad de hombre injustamente atormentado. Y cuando se retira vencido aun en su mínimo amor de padre, no parece sino que un mun­do oscuro, severo y sin posible solución se marche con él, cediendo su lugar a la pri­mavera de aquellas figuras jóvenes y ahora algo inhumanas. Dejemos al «avaro román­tico» — por así decirlo — y volvamos al «avaro clásico», que, completamente inhi­bido en sus tendencias expansivas, nos pre­senta un aspecto más familiar.

Al terminar el siglo XVI el avaro, después de haber aparecido en La Arcaría (v.) (Lúcrano y Crisóbolo) y en los Supuestos (v. Damón), de Ariosto, así como en varias farsas de la «commedia dell’arte» (La amante trai­cionada, El doctor Bacchettone, Las casas desvalijadas, etc.) emigra de Italia y se naturaliza en Francia, con alguna aporta­ción poco importante de España, como por ejemplo en La discreta enamorada (v.), de Lope. Las distintas encarnaciones francesas del avaro (en Los espíritus y en La viuda, de Pierre de Larivey, en La bella litigante, de Boisrobert en La dama intrigante, de Samuel Chappuzeau, o Los Barbones ena­morados y rivales de sus hijos, de Cheva­lier) son insuficientes para explicar la es­tupenda figura de Harpagon (v.).

Tipo rea­lista y al mismo tiempo totalmente remoto en su clásica estilización, ese protagonista de una obra que ni siquiera ocupa un lu­gar muy alto en el canon molieresco, está tan impregnado de poesía que rebasa sus límites de personaje cómico. Transportando la escena desde la calle al interior de la casa, Molière quiere ante todo puntualizar su desplazamiento: su avaro está visto en aquellos momentos y aspectos de su ser en que los contrastes de conciencia son más vivos y claros, en que el juicio se ejerce de un modo más inflexible, en que se esta­blece el primer vínculo con la sociedad y puede por lo tanto percibirse el choque con las convenciones de ésta, y finalmente en que la conciencia del ridículo sale a la superficie.

Esta conciencia del ridículo es, a nuestro entender, la novedad absoluta de Harpagon, que no permanece ya estático ante la fuerza misteriosa del oro, sino que es un hombre consciente y avergonzado de su mal, y siempre dispuesto a renegar de él con indignación. Por esto, a Maese Jac­ques, que le desenmascara, le grita con fu­rioso dolor: «¡Aprended a hablar!» Por eso Harpagon es, además de una figura ridícula, un ser trastornado y atormentado por un mal que va más allá de su vicio.

Esa con­ciencia del ridículo resulta no ser más que un efecto de la vanidad, y de la vani­dad puede nacer una ambición de amor y un odio contra quien hiere aquella región del alma en la que reside la última justifi­cación de la conducta. En ello consiste la coherencia del carácter de Harpagon, a pe­sar de sus numerosas facetas. Y arrastran­do su culpa y su castigo, Harpagón des­aparece como vino y es uno de los más ilustres viejos de aquel ilustre retratista de viejos que fue Molière.

Después de éste, el avaro decae para convertirse en un figurón de costumbres, como ocurre en los autores ingleses de la época de la Restauración o en El castigo de la miseria, de Juan de la Hoz y Mota, donde don Marcos es un puntilloso hidalgo lleno de galante ingenuidad, que acaba engatusado por una viuda; y a través del inmenso material de los «esce­narios» en que se escinde, cristalizando en varias formas, fragmentándose o reagrupándose en diversas combinaciones, meca­nizándose o descarnándose hasta los hue­sos, viene por fin a renacer, precisamente en la linde del figurón de costumbres, en Goldoni. Goldoni escribió cinco variacio­nes sobre el tema plautino-molieresco : el Octavio de El verdadero amigo (v.) es la imitación del francés, en la que se adivi­na demasiado el cañamazo.

Dos ideas fijas, el estuche y la dote, un cierto endulza- miento lacustre y unos cuantos rasgos bu­fos, y el fantoche sale más o menos del paso. En el don Ambrogio de El avaro (v.), la única novedad consiste en que, por lo mismo que la avaricia se ejerce sobre los bienes ajenos, se empieza a bordear la burla y don Ambrogio se da cuenta de ello y deja de desatinar y empieza a razonar cuerdamente, aunque en perjuicio de su espontaneidad.

Más apagado es todavía el Pantalón (v.) de El avaro celoso, que com­bina en sí dos vicios estrechamente emparentados, si es verdad que la avaricia son los celos de los bienes y los celos la ava­ricia de la mujer. Y uno y otro envenenan un bien real con un mal imaginario. En el caso de Pantalón, los dos vicios se za­hieren, en una oposición de la que surge la comicidad farsesca que constituye el lí­mite de ese personaje.

Más hondo en la realidad cala en cambio el Todero (v.) del Sior Todero Brontolon (v.), «un viejo — di­ce su nuera — que tiene tres pequeñas cua­lidades: avaro, soberbio y terco. Aparte de ello… es el mejor hombre del mundo». Espíritu conservador, uno de aquellos rústi­cos que se niegan constantemente a hablar «el dialecto toscano», Todero tiene un sis­tema rígido y controlado, fríamente calcu­lado para el porvenir, pero que logra con­ciliar más o menos la utilidad ajena con la propia e incluso tiene poco o mucho en cuenta el corazón.

A pesar de su rudeza, mal genio y falta de gracia, es el más amable de los avaros. El último de los avaros goldonianos, y el más digno, el conde de Casteldoro, de El avaro fastuoso (v.), ofrece una antinomia psicológica tan original co­mo acertada: no sólo no teme que le crean rico, sino que quisiera aparecer más rico de lo que es. En una palabra, señala el pro­greso de la astucia egoísta, en aquella con­ciliación de economía y magnificencia que constituye la base de la sociedad moderna. Frente a él, libre de todo complejo de infe­rioridad y triunfando donde fracasan y su­fren los hombres honrados, Euclión y Har­pagón son verdaderos mártires del ideal.

Pe­ro Casteldoro, que por una suprema parado­ja consigue tener fama de derrochador, se derrumba en cuanto le desenmascaran, y su íntimo sufrimiento es tanto más fuerte cuanto más superficial era su sistema. Gol­doni es, pues, quien da el primer paso hacia aquella fusión de Harpagón y Scapin (v.), que es el avaro como personaje moderno, y que aparece ya cumplida, después de que Lesage habrá señalado sonriendo la torpe zarabanda de los hombres alrededor del universal palo de cucaña, en el Maese Guérin (1864), de Émile Augier.

Éste une en sí el genio y la mezquindad y logra aureo­larse de religiosa admiración y «jugar a es­grima» con su propia alma, pero vencido por sus propias maquinaciones halla final­mente el acostumbrado castigo en un resi­duo de afecto. Así se apaga por agota­miento la tradición del avaro en la come­dia. A partir del siglo XIX el dominio del avaro pasa a ser la novela, pero aun así es el drama ruso el que da nacimiento, en 1830, a uno de los más sublimes «avaros románticos», el barón del Caballero avaro [Skupoi ryzar], de Pushkin. A los ojos de este monstruoso y humanísimo avaro, cada vez que baja al sótano a llevar un nuevo puñado de oro a sus cofres, se abre la vi­sión fáustica de un mundo ofrecido a su dominación.

Pero su faustismo es un faustismo invertido, es el afán de algo que podría ser y que él no quiere que sea, el sádico goce de impedir que se desencadene la inmensa energía contenida bajo aquellas bóvedas y detener, por así decirlo, un pro­ceso natural, inmovilizando como en un cepo anímico todo el bien y todo el mal de donde han salido aquellos tesoros, y todo el bien y todo el mal que de ellos podría nacer. Esto le da la tranquilidad «de ha­llarse por encima de todo deseo», pero ésta es una tranquilidad siniestra, en la que se juntan «el placer que se experimenta cuan­do se mata a alguien» y el goce de mandar como un dios a las fuerzas sobrenaturales: «Id — parece decir el avaro a sus monedas de oro —, ya habéis corrido demasiado por el mundo sirviendo al hombre y a sus pa­siones.

Ahora ha llegado el momento de descansar en el sueño de la fuerza y de la paz, como duermen los dioses en el cielo profundo». En el cumplimiento de esta es­pecie de misión titánica a la que el ba­rón se ha consagrado, renunciando a las satisfacciones vulgares e incluso a sabien­das de que se condena, le atormenta el pen­sar que a su muerte «un loco reventará aquellos sagrados recipientes y dejará que el crisma de los reyes se derrame por el fango», y por ello quisiera volver de su fosa y sentarse sobre sus cofres como «un fantasma guardián, para defenderlos una vez más de las manos de los vivos». Ahora bien, esta metafísica misión, que no es un vicio sino un sueño intacto como su honor de caballero, vive bajo tierra y esquiva la luz del sol y la realidad que contamina y envilece.

En ello el anciano vive más allá de la ética humana, y defiende desespera­damente su tesoro, sobre todo contra su hijo, recurriendo a todos los medios sin olvidar la calumnia o el más monstruoso de los retos. Pero cuando ve mancillado su honor y violado su secreto, su corazón se quiebra: «¿Acaso he dejado de ser un ca­ballero?». Aquí la fogosa imaginación del poeta logra transfigurar el vicio en un su­blime impulso. En cambio, si pasamos a Balzac, encontramos la avaricia analizada con la fría objetividad del hombre de cien­cia, que la encasilla en el enorme fichero de un sistema psicológico, a veces no me­nos amazacotada que el breve tratado die­ciochesco de Lyncherus cuyo título es la sublimación misma de la pedantería: De Cacophilargyria seu Auri Sacra Fames (Ha­lle, 1737). Para Balzac el avaro es más bien un héroe de la reflexión que un exalta­do amante del oro y del dominio.

Papá Grandet (v.) (v. Eugenia Grandet), que es el más célebre de los avaros de la galería balzaciana, es un hombre de frío juicio y de firme conducta que se impone a sí mis­mo una vida miserable con vistas a una finalidad muy concreta. Dotado de una pers­picacia muy campesina, suspicaz y arisco sin llegar a ser cruel, ambicioso pero re­servado y esquivo, sabe aguardar con pa­ciencia, como una serpiente, el momento en que abrirá «las fauces de su bolsa». Pero Grandet no es un monomaniaco: sigue una línea de conducta muy precisa a la que sacrifica todos sus sentimientos, pero sólo cuando ello es indispensable. Dice Balzac: «El amor al oro en sí es en el avaro un fenómeno de degeneración senil, y es la impotencia la que le empuja a replegarse sobre el símbolo de su pasión.

A dos pasos de la tumba, Grandet calienta sus marchi­tas venas con el brillo de los luises de oro que su hija amontona en la mesa ante él, y hace un gesto espantoso para agarrar el crucifijo de plata que el sacerdote le acer­ca en el momento de la extremaunción». Otro personaje balzaciano, Gobseck (v.), funda toda su actuación en el orden, la disciplina y el renunciamiento: gracias a ello, sentado en su miserable tenducho a la luz de la lámpara se siente el amo del mundo. Gobseck ha superado las emociones humanas y alcanzado la calma suprema de los estoicos: su vida mezquina es la prueba misma de su desdén y la expresión de la dignidad de su estado.

Sólo decae ante la proximidad de la muerte, como Grandet. Al lado de estos grandes avaros, el Hochón de La casa de soltero (v.) no es más que un aficionado, un simple tacaño, que se deja distraer por otros intereses y debe recu­rrir a gratuitas consideraciones morales para justificar su pasión ante sí mismo. En cambio el caso de La Baudraye en La musa de la partida, puede interpretarse freudianamente: ambicioso e incapaz, desahoga su libido en el dinero; es avaro porque es un cobarde sin grandeza alguna.

Otros avaros no se contentan con un poder abstracto y buscan los goces materiales: tal es el caso de Rigol, en Los campesinos (v.), «profun­do como un monje, silencioso como un be­nedictino, disimulado, siempre en regla con la ley; un hombre que hubiera podido ser un Tiberio… o un Richelieu, y se contenta con ser un voluptuoso», un sádico que goza con los sudores y los dolores del prójimo. Otros, por fin, como Graslin en El cura de aldea (v.), son avaros por una tendencia innata que en vano intentan corregir.

De tales avaros en tono menor rebosa la no­vela moderna, desde Zola al Gogol de Las almas muertas (v.), desde el Scott de lvanhoe (v.) hasta Dostoievski y otros más recientes. Dickens, en su Canción de Na­vidad (v.), se alegra, con un candor ente­ramente Victoriano, de la conversión del sórdido avaro Scrooge (v.) gracias a la intervención de los espíritus. Y el evan­gélico optimismo del novelista inglés nos recuerda por contraste el pesimismo, tam­bién evangélico pero de sentido completa­mente distinto, de Verga, creador del úl­timo personaje de nuestra lista. Maese don Gesualdo (v.) no es en modo alguno un avaro como los hasta aquí examinados. En él se expresa ante todo el inevitable im­pulso que una raza joven y pobre siente de progresar a fuerza de sudor, hasta llegar a la riqueza y poder dejar después algunos bienes a los hijos.

Ilusorio ciclo que en rea­lidad termina siempre en derrota: tantas son las fuerzas malignas y aberrantes que residen en todo anhelo humano. Por ello maese don Gesualdo está vencido desde el principio. Del hecho mismo de que el dinero cueste tanta fatiga nace su apego a él, su ansia de proteger su fortuna y au­mentarla hasta el infinito, no sólo en di­nero sino en tierra viva, en sembrados, en pastos, en viñas bellas y amorosas, en aque­lla tierra propia, «que hace milagros» y que nos atrae como una amante. En aras de su fortuna don Gesualdo ha renunciado a fiestas, a domingos, a alegres carcajadas, resignándose a un continuo estado de de­fensa, con dientes y uñas, ante su propia sangre, «recomiéndose el hígado» en su eterno correr bajo el sol para sorprender a sus obreros y estar siempre encima de ellos «como la presencia de Dios».

Así ha logrado prosperar, afanándose como un pe­rro o como un buey de labor, siempre con las cuentas hechas y sin calentarse jamás la cabeza, a fuerza de santa avaricia y de sudor, pero «con el corazón ancho como un mar», cuando el caso lo requería. Y cuando llegaba la mala racha y quien podía le apedreaba, él se estaba quieto, con el corazón atormentado y negro como la pez y con los huesos rotos. Y así hasta que una ambición, equivocada, el error de que­rer mezclar su sangre con la sangre de los nobles, le desvía de su camino.

Entonces empieza la pendiente hacia abajo, que no terminará sino con la muerte, cuando en la buhardilla del palacio de su hija la du­quesa, donde le cuidan como por caridad lo harían en un hospital, lamente no ha­ber sido más avaro. Alrededor de su ca­dáver vienen a curiosear los sirvientes hol­gazanes en mangas de camisa, que le con­sideran indigno aún de aquella muerte, de aquel «formar parte de la familia», que hará necesario cerrar el portal del palacio y advertir a la camarera de la señora du­quesa.

N. D’Agostino