Jeremías

[Yahvé le ha ensalzado]. Atribuido al profeta Jeremías (siglos VII-VI a. de C.). Si Isaías es el profeta de la voluntad, Jeremías es el del sometimiento. Su nombre, Jeremías, de una raíz «ser alto», no corresponde a su obrar, humilde, modesto, sumiso, todo él a tono con la lamentable caída de Jerusalén. Este libro inspirado, contiene discursos, orá­culos pronunciados en el espacio de cua­renta años, disquisiciones históricas y dilu­cidaciones o confirmaciones de los oráculos y algunos datos relativos al profeta. El or­den de su materia no es el mismo en el texto hebreo (seguido por la Vulgata) que en la versión de los Setenta. Por lo general el texto griego es más breve que el hebreo.

Hay, sin embargo, diferencias de poca im­portancia: la sustancia en ambas versiones es idéntica. No hay sucesión cronológica en las agrupaciones de los diversos oráculos que parecen haber sido reunidos con el in­tento de hacer resaltar la idea principal: el tema dominante de la justicia divina, de la cual Jeremías será heraldo. Analizando el material del libro hallamos en él pasajes que se repiten en lugares diferentes; breves trozos entremezclados a manera de explica­ción en el desarrollo de una poesía o de una narración; pero que no se corresponden métricamente ni estilísticamente con el con­texto; poesías y narraciones estrechamente afines con otros escritos bíblicos; se pasa súbitamente de la tercera a la primera per­sona en el curso de la narración, etc. Esta última observación muestra que el primero de los redactores debió ser el compañero del propio Jeremías, es decir, Baruc, al cual, en efecto, muchos críticos hacen remontar buena parte de los trozos narrativos en pro­sa. La versión de los Setenta es más breve en una octava parte que la hebrea.

Da co­mienzo Jeremías a sus profecías narrando dos visiones espeluznantes y simbólicas acer­ca de los males que abaten a la ciudad san­ta. Oye después la voz del Señor que le asegura su protección y le infunde atrevi­miento (cap. I): Yahvé se lamenta de la enorme ingratitud de su pueblo (cap. II), y el profeta, con acentos patéticos y vivas imágenes, hace eco a las lamentaciones de su Dios (cap. III). Está desolado: «¿Hay tal vez un justo entre los habitantes de Jeru­salén, capaz de alcanzar la gracia del Señor y alejar los divinos azotes?» (cap. V). «De­licada y graciosa fue en un tiempo Sión» — añade con el mismo tono vivo y suplicante el profeta—. «Pero ahora, ¿quién podrá sal­varla de la extrema ruina?». Estas ardientes expresiones de dolor al final del capítulo IX dan lugar a exhortaciones enérgicas con que Jeremías quiere disuadir a sus hermanos de gloriarse de su sabiduría, más aparente que real, de confiar en su propio valor y en sus riquezas, y quiere en cambio, incitarles a reconocer en toda contingencia la mano omnipotente de Dios. El capítulo X es una poderosa requisitoria contra la idolatría; suspendiendo luego por poco espacio sus funestos oráculos, nos cuenta las persecu­ciones de que había sido objeto por parte de sus mismos coterráneos, prorrumpiendo, al final, en la sublimes palabras en que se alude al misterio de la Cruz: «Yo, como manso cordero conducido a la muerte, co­nocí los engaños de éstos cuando susurra­ban: démosle leña en lugar de pan, borre­mos su nombre del mundo de los vivos, y su nombre no será recordado jamás» (cap. XI).

Siguen episodios, anécdotas históricas que se convierten en símbolo del desgra­ciado fin de Jerusalén. Después de un vivo diálogo entre Dios enojado y el profeta que suplica perdón y piedad, éste, afligido se lamenta de su condición de hombre odiado y acosado a muerte, calumniado como ene­migo peligroso de la nación, como usurero y pendenciero (cap. XV). Cansado de anun­ciar cada vez nuevas desgracias, se detiene a contemplar el sumo beneficio que conce­derá el Señor a Israel, cuando liberte a su pueblo de una esclavitud más dura que la de Egipto. Después pasa a contemplar otra liberación; la de la nueva Sión de la escla­vitud del pecado, y aquí entona un himno, en que, con afecto y simpatía, predice la conversión de las gentes instruidas por el Mesías (cap. XVI). El capítulo XXIII está dedicado a los malos pastores y a los falsos profetas que son desenmascarados y casti­gados con violentos azotes. Después del capí­tulo XXIV se pasa, de hecho, a una nueva parte, puesto que al juicio severo lanzado contra Judá sigue un juicio igualmente se­vero contra las naciones infieles (cap. XXV); pero esta separación no es clara, porque después del capítulo XXVI, 1, el primer tema reaparece y se prolonga hasta el capítulo XXIX. En los capítulos XXX-XXXIII, de las horribles amenazas se pasa a más alegres augurios. Jeremías, con proféticos acentos canta el retorno de sus ya libres hermanos. «Si bien la destrucción de Israel parece inevitable, y maligna la llaga, eterna la ce­guera, con todo el Señor cicatrizará su llaga, curará sus heridas, y Sión no será jamás la repudiada…».

Los capítulos XXXIV-XXXV nos narran los últimos destinos del profeta y de la ciudad hasta la emigración forzada a Egipto. Jeremías pone fin a su libro pre­diciendo en seis capítulos los castigos del Señor contra las gentes extranjeras, para las cuales también, como él mismo afirma, había sido llamado al oficio de profeta. En el último capítulo (LII), escribe sucinta­mente lo que está registrado al final del IV libro de los Reyes (v.), es decir, la úl­tima destrucción de Jerusalén, tantas veces predicha, el destierro de los judíos y la exaltación de Joaquín. San Jerónimo afirma que el estilo de Jeremías es casi rústico. Pero si su lengua no reviste la belleza y majestad por la que adquirió fama la lengua de Isaías, y a menudo parece casi descui­dada, con todo no escasean los fragmentos en que se eleva hasta la sublimidad isaítica. Jeremías se nos muestra en su libro profundamente piadoso, completamente pe­netrado de su debilidad e impotencia. Pero cuando Dios le dice que anuncie su volun­tad al pueblo, él se transforma; ni amenazas, ni insultos, ni suplicios le apartan de su ministerio. En vida no encontró más que contradictores e insidiosos; después de muer­to adquirió gran popularidad y su nombre fue venerado por todo el pueblo de Dios.

G. Boson

Jenny Gerhardt, Theodore Dreiser

Novela del escritor norteamericano Theodore Dreiser (1871-1945), publicada en 1911. En Columbus, pequeña ciudad, en 1880, de Ohío, una pobre joven, Jenny Gerhardt, hija mayor de una familia numerosa, conoce por motivos de trabajo al senador Brander, hombre rico e importante, el cual, atraído por su belleza y dulzura, primeramente se interesa de una manera paternal ayudando a su familia, pero acaba enamorándose de ella y seduciéndola, aunque decididamente resuelto a casarse con ella. Pero el senador muere repentina­mente, y Jenny tiene que soportar las con­secuencias de su momento de debilidad.

Expulsada por su padre, un viejo alemán religioso y fanático, se dirige a Cleveland donde, después del nacimiento de su hijita Vesta, entra a servir en una casa señorial. Allí conoce a un hombre de treinta y seis años, Lester Kane, vigoroso, rico, audaz, que ve en ella a la única mujer capaz de satisfacer plenamente todas las exigencias de su naturaleza. Después de una breve re­sistencia, Jenny se entrega, una vez más, porque no ha sido creada para la lucha sino para la ternura. Durante varios años en Cleveland, en Chicago, en Nueva York, los dos viven juntos perfectamente felices; pero cuando la familia de Lester se entera de es­tas relaciones, utiliza, para romperlas, toda clase de medios sentimentales y financieros; hasta que, asqueado y cansado, empujado por la propia Jenny que no quiere verle sacrificado por amor suyo, Lester acaba abandonándola y casándose con una mujer de su mundo, antigua amiga de infancia. Pero en el fondo es siempre a Jenny a quien ama: es a ella a la que llama en su lecho de muerte; y ella acude devotamente a darle la paz, en la sombra, como siempre. «Eres la única mujer a quien he amado», le dice; y con el viático de estas palabras Jenny se queda sola en el mundo (su ma­dre y su padre han muerto, los hermanos se han dispersado por el mundo, ha perdido también a la pequeña Vesta) para afrontar una melancólica vida de recuerdos y de fide­lidad.

En esta novela de juventud, publi­cada en un momento de puritanismo exa­cerbado, Dreiser, máximo exponente de la escuela realista de Chicago, opone a la vi­sión moralista de un mundo dominado por el drama entre el bien y el mal, la simple franqueza de un ingenuo realismo. Esco­giendo conscientemente temas hasta enton­ces prohibidos, tales como el amor y la maternidad fuera del matrimonio, intenta poner de relieve, bajo los velos impuestos, las realidades más elementales. Pero por en­cima del intento polémico, se alza la figura de Jenny, «criatura nacida para la herencia de la carne», viva en su tierna flaqueza, todo ella hecha de bondad v piedad.

A. P. Marchesini

Jenûfa, Leoš Janaček

Ópera en tres actos del compo­sitor bohemio Leoš Janaček (1854-1928), co­nocida también con el título Jeji Pastorkyna, sobre libreto de Gabriely Preiss. Pri­mera representación: Brno, 21 de enero de 1904.

Jenúfa es una pobre muchacha que, seducida por un jovenzuelo, está a punto de arruinar toda su vida. Pero por ella vela su madrastra Kostelnička, mujer orgullosa, verdadera protagonista del drama, la cual, para salvar a Jenûfa no duda en dar muer­te, arrojándolo al río, al niño fruto del error de un día. Y Jenûfa, que al igual que los demás ignora la culpa con la cual se ha manchado la madre, consiente en casarse con Laca que la ama desde hace mucho tiempo. El cortejo nupcial se dirige a la iglesia — triste por la tristeza de Jenúfa que aún llora a su hijito — cuando el pequeño pastor Jano viene a comunicar que en la arena del río se ha encontrado un cadáver de niño. Jenûfa reconoce a su hijo y loca de dolor confiesa su pecado, cuando Kostelnička se adelanta confesando la culpa a la que la han empujado el orgullo y el amor propio exasperado.

Y mientras la figura de Kostelnička se impone por su fiereza casi inhumana, Laca y Jenûfa se casan, unidos para siempre por una ternura purificada por el dolor. La música de Jenûfa se impone por la fuerza trágica y por el realismo dra­mático con que están descritos los persona­jes y las situaciones. La tragedia se desa­rrolla en un ambiente campesino; en el primer acto, el melancólico canto de los soldados a los cuales se opone el alegre tic­tac del xilófono, que reproduce el son del molino, el bello canto de los molineros, y, en el tercer acto, la caracterización mag­níficamente caricaturesca de la figura del alcalde y el canto sencillo e ingenuo de las jovencitas que se arremolinan tímidas junto a la novia, son elementos que crean el am­biente y hacen sentir el carácter naciona­lista de la música de Janácek (la misma orientación que se encuentra en Smetana y en Dvorák). Las páginas más bellas, son, empero: en el primer acto, la plegaria de Jenûfa que refleja la angustia por el niño perdido; y en el segundo, el largo monó­logo en que Kostelnička decide cometer el delito, donde la orquesta refleja intensa­mente sus dudas y su terror.

L. Fuá

Jeppe De Bjerget, Ludvig Holberg

[Jeppe paa Bjerget] Comedia del escritor noruegodanés Ludvig Holberg (1684-1754), escrita, junto con otras quince de este autor, entre 1722 y 1723. El argumento «no fue ideado por el mismo autor»; se trata de una antigua burla origi­nada en Italia, que encontramos en las his­torias del Marqués del Grillo, y que Sha­kespeare recoge en su prólogo a la Fierecilla domada (v.). De la misma fuente nace la burla hecha a Sancho Panza (v.) cuando es nombrado gobernador de la ínsula. Parece que Holberg la conoció a través de las his­torias del jesuita alemán Bidermann, im­presas en 1640.

En la versión de Holberg, Jeppe es un campesino borrachín y holga­zán al que su esposa Nille azota y gobierna con mano dura: cierto día que va a la ciu­dad, donde le ha mandado a buscar sal, se duerme borracho junto a la calle, y allí le encuentra un sabio barón que piensa llevar a cabo a costa de él una burla can­dente e instructiva: le coloca en su propio lugar y le hace representar el papel de gran señor. Y Jeppe arma las mil y una: en cuanto se convence de que su cambio de rango es real y definitivo, llega a excesos peligrosos y tiránicos. Cuando por último el barón vuelve a Jeppe borracho y dormido al mismo sitio donde lo encontró, a éste le viene muy cuesta arriba el reanudar su antigua existencia. Cree que ha visitado el Paraíso y que ha resucitado: pero fácilmente se resigna, a fuerza de muchos azotes, a volver a ser el pobre Jeppe que había sido antes. Holberg deduce la moraleja: no deis poder ni riquezas al plebeyo voraz y sin preparación: «poner gente baja en alto lugar no es menos peligroso que aplastar a aquel que se ha elevado por sus virtudes y valor».

Es evidente, tanto en ésta como en las demás comedias, la influencia de Molière, de la commedia dell’arte y de Plauto; pero un vigor bárbaro y nórdico da singular as­pereza a la comicidad de Holberg. Un estilo extraordinariamente «natural» y fresco hace que estas comedias parezcan hoy tan nue­vas como hace doscientos años.

G. Puccini

Jefté, Giacomo Carissimi

La antigua historia del libro de los Jue­ces (v.) ha inspirado también el oratorio Jefté de Giacomo Carissimi (1605-1674), una de las más complejas y variadas obras del gran maestro del oratorio. Las dos partes fundamentales son la de Jefté, tenor, y de su hija, soprano; la historia es presentada en las tesituras de contralto, soprano y bajo; finalmente, el coro interviene varias veces, en formas variadas, ya sea para des­cribir el tumulto de las batallas y la humi­llación de los vencidos, ya para hacer eco al júbilo de la hija de Jefté que se adelanta con sus compañeras al encuentro del padre Vencedor. Estas son las características de la primera parte del oratorio, que es la más viva y movida por encontrados sentimientos. Luego, durante el encuentro entre padre e hija, encontramos un acertado cambio estilístico; la abundancia melódica de las in­venciones corales cede el lugar a una sen­cilla declamación individual, delicadamente sensible a los más insignificantes matices patéticos de la conversación: es la misma poesía del lenguaje humano, de la palabra turbada por la emoción, con sus altos y ba­jos, con sus cambios de tono y de registro, y con sus acentos gobernados directamente por impulsos anímicos.

La alternancia casi continua de «mayor y menor» presta al des­arrollo una especie de palpitación armónica que parece una pulsación de vida. El coro no interviene ya más que dos veces; tras el diálogo entre padre e hija y al final de la obra, después de la gran lamentación de la hija de Jefté errante por las montañas con sus compañeras y llorando su juventud. Y después de la simplicidad tan desnuda y llana de la voz sola que declama larga­mente, la efusión melódica del coro que se agranda con fuerza centuplicada en una amplificación y en una resonancia cósmica del dolor individual. El sencillo artificio del eco que interviene sobriamente tres ve­ces durante la larga lamentación de la hija de Jefté, parece haber sugerido inconscien­temente este poderoso efecto de los dos co­mentarios corales. Conviene recordar las circunstancias y el ambiente en que se ori­ginó esta forma de arte cristiana que es el oratorio: no para el teatro o cualquier otro «espectáculo», sino para esparcimientos de­votos que se ejecutaban en las capillas y oratorios con la participación activa de toda la comunidad.

Una vez más, reaparecen los orígenes míticos del teatro en la forma del ditirambo, donde un coro de fieles, llevado por la ilusión dramática, interviene directa­mente con sus particulares expresiones de estupor, de terror, de piedad, en los simbó­licos ritos del culto realizados por el sacer­dote. En haber intuido inconscientemente esta función primigenia del coro y en haber plasmado en la página escrita el en­tusiasmo de la improvisación dionisíaca, re­siden las más profundas raíces de la gran­deza poética de Carissimi, en este oratorio construido con un realismo psicológico que no admite comparación posible hasta llegar a Verdi.

M. Mila