Relación de Don Juan Manuel (1282-1348), también conocida bajo el título de «Tractado que fizo Don Juan Manuel sobre las armas…», según se desprende del manuscrito en el que se con­servan sus distintas obras.

El Libro de las armas está escrito respondiendo a un de­seo de información particular: «Frey Johan Alfonso, yo Don Johan paré mientes al ruego et afincamiento que me fizistes…». Para que su amigo las conozca bien y no las olvide, se propone explicar en el papel tres cuestiones: A) Por qué le fueron da­das las armas (del escudo) a su padre Don Manuel, y por qué son éstas alas y leones. B) Por qué él y sus hijos legítimos pueden nombrar caballeros, no siéndolo ellos. C) La conversación sostenida en Madrid con el rey Don Sancho, poco antes de morir éste. Las otras cuestiones fueron ya explicadas al amigo, pero ahora son fijadas en el papel por deseo del mismo. («Et respóndovos que vos lo gradesco mucho.») Tras aludir a la imposibilidad- de presentarse el autor por testigo de cuanto va a contar («Bien podedes entender que non pude yo ver lo que acaesció cuando nasció mío padre…»), y al modo como ha reconstruido las noti­cias, a través de diferentes fuentes «crederas», procede con orden al primer tema. A) El padre de Juan Manuel e hijo del santo rey Don Fernando, vino al mundo prece­dido por signos que se reputaron milagro­sos. Por tal motivo se pidió al obispo de Segovia Don Remón que «batease» al niño con un nombre vocacional. El cual fue ha­llado en el de Manuel, que quiere decir «Dios conusco».

Luego fue entregada la criatura a Don Pedro López de Ayala para que lo criara «no con tan grant locura como agora». Y llegado el día en que el rey entendió decían dársele armas, volvióse a pedir una elección al obispo. Fueron por él las armas: alas y leones, en cuarteles bermejos y blancos. Detalla Juan Manuel el simbolismo de cada elemento: en el cuartel bermejo una ala de oro ante una mano armada de desnuda espada. (El ala significa el ángel del Señor, el linaje real; la mano, la sabiduría específica del hom­bre…). B) En cuanto a la segunda cuestión y para justificar su facultad de hacer ca­balleros, empieza recordando el casamiento y descendencia del rey Jaime I de Aragón, al cual está unido el infante por línea ma­terna. Y fue tras una serie de rivalida­des entre los reyes de Aragón y los de Castilla que se otorgó a Don Manuel y a sus herederos el señorío de Elche, con algunos fueros reales. Al margen de esta relación árida y confusa, reviste interés la historia aneja de Doña Sancha, princesa que abandona la corte para servir anónima­mente a los romeros, hasta que muere en el hospital de Arce. C) Por último, conti­nuando el esquema riguroso y didáctico, aborda Juan Manuel el asunto de su con­versación con el rey Don Sancho, mori­bundo: El adolescente Juan Manuel, victo­rioso en Murcia, llega a Valladolid para entrevistarse con su rey y pariente. Éste le recibe cariñosamente, le regala nuevas tie­rras y planea su casamiento con la hija del rey de Mallorca, Don Jaime.

Posterior­mente, el rey Don Sancho se traslada a «Madrit» por consejo de los «físicos», y aquí viene a visitarlo Don Juan Manuel por última vez. El rey, en presencia de los íntimos («Como quiera que todos los míos tengo yo por vuestros, y todos los vuestros tengo yo por míos…»), le hace tres peticiones: Que se doliera de su alma; que le pesara su muerte, y que tomase en encomienda a la reina Doña María. Luego, tras lamentarse de haber perdido la bendición de sus padres, acabó dándosela a Don Juan Manuel, porque a pesar de todo son los reyes «fechura de Dios e por eso an ventaja de los otros omnes». El estilo preciso y luminoso, su exposición ordenada pero viva y anecdótica, se funcionalizan excesivamente en la segunda parte del libro. La crónica, la información, se hacen con el lenguaje y disminuyen el dibujo y la frase en sí misma significante. Y sin embargo, esta información tiene, como el propio es­cudo del infante (alas y leones), algo indeciblemente poético, el inconcreto aroma de una personalidad que ha hecho mucho más y marca un horizonte.

R. Jordana

[Il libro dell’arte]. Escrito probablemente a fines del siglo XIV por el pintor Cennino di Drea Cennini di Colle Valdelsa, es un precioso compendio de la práctica pictórica del «trecento» florentino. Afirmada desde el principio su des­cendencia artística de Giotto a través de Taddeo y Agnolo Gaddi, Cennini expone, para uso de quien «por amor y gentileza» trate de iniciarse en la pintura, los conoci­mientos y los procedimientos técnicos apren­didos en el taller de dicho Agnolo. La in­troducción recoge el concepto medieval del origen común de las artes en la «necessitas» surgida con el pecado de Adán, y establece el grado jerárquico de la pintura, después de la ciencia y junto a la poesía, recono­ciendo como dotes necesarias al artista, además de la habilidad manual, la fantasía «que encuentra cosas no vistas (captadas bajo la sombra de las naturales)… demos­trando que lo que no es, existe».

Luego el libro trata, en numerosos y breves capítu­los, de la práctica del dibujo, de los colores, de los pinceles, de la técnica de pintar al fresco en las paredes, en seco y al óleo, de la pintura sobre tablas, con minuciosos pre­ceptos sobre el modo de teñir los planos de dibujo, de preparar y mezclar los colores, de enyesar y dorar las tablas, y cosas simi­lares. Los principios sobre la doctrina de las proporciones derivan de los antiguos; la teoría de la perspectiva está apenas em­brionariamente señalada. Algunas páginas reflejan el gusto y la experiencia estilística y no sólo técnica de los últimos discípulos florentinos de Giotto, como los pasajes sobre el dibujo, el relieve plástico, el color y sus relaciones, la manera convencional de hacer los arcos, los edificios, los paisajes. También son notables las observaciones sobre la ne­cesidad de seguir a un maestro para for­marse un estilo individual; sobre los peli­gros del eclecticismo; sobre la necesidad de copiar del natural. La última parte del libro está dedicada a las artes decorativas e industriales (pinturas de estandartes y arcas, dibujos para paños, molduras sobre el natural y su fusión en metal, etc.) que, según una costumbre que perduraba aún en el Renacimiento, solían efectuarse en el taller.

En conjunto, el tratado pertenece todavía a la Edad Media, por su carácter predominante de recetario técnico. Pero confrontado con una obra de estilo entera­mente medieval, la Cedulilla de las di­versas artes (v.) de Teófilo, el libro de Cennini demuestra pertenecer a una diversa civilización artística, la del «trecento» ita­liano, y encontrarse en el umbral de una época nueva, el Renacimiento. La señal más clara es la mayor conciencia de la perso­nalidad del artista, evidente sobre todo en la orgullosa afirmación de que Giotto «trans­formó el arte de pintar de griego en latino y lo redujo al moderno». También para la terminología artística y la primera formu­lación de algunos conceptos pasados luego al lenguaje corriente («diseño» como forma interiormente concebida por el artista antes de expresarla manualmente, «relieve», «ma­nera» y otros), el tratado tiene especial importancia e inaugura la gran tradición de la literatura sobre el arte vulgar. El libro, no impreso hasta el siglo XIX (primera edi­ción crítica: Florencia, 1859), tuvo después varias traducciones y reediciones.

G. A. Dell’Acqua