Memorial del Pecador Redimido, Felip de Malla

[Memorial del pecador remut]. Obra del teólogo catalán Felip de Malla (m. 1431), canónigo y arcediano del Panadés en la seo de Barcelona. Está dividida en dos par­tes. La primera — impresa en Gerona por Mateo Vendrell, en 1493 (Haebler, Biblio­grafía Ibérica, I, 389), y sin indicaciones tipográficas, pero con tipos de Rosembach, en Barcelona, hacia 1495 (id., id., I, 390) — está dedicada al canónigo y arcediano del Vallés, Manuel de Rajadell.

La segunda parte, que permanece todavía inédita y se conserva en un manuscrito de la catedral de Valencia, lo está al ciudadano Francis­co Burgués de Viladecans. Según propia declaración, Felip de Malla tomó el tema de esta obra de un sermón que pronunció el mismo año en que la escribió, ante Al­fonso el Magnánimo, en Barcelona, el día de Viernes Santo. Como Felip de Malla, en el Pecador redimido, todavía no se da el título de arcediano mayor de la catedral de Barcelona, que obtuvo en 1424, y la única semana santa que el rey pasó en la men­cionada ciudad antes de esta fecha fue la de 1419, es muy probable que en este año Malla comenzara a escribir su obra. El Memorial del pecador redimido es una ex­tensa meditación sobre la muerte y pasión del Hijo de Dios, para la redención del li­naje humano. Su forma alegórica se presta a vestir la argumentación teológica de un ropaje literario ricamente exornado de toda clase de figuras retóricas.

En la primera parte, el episodio más importante de la visión es la «general disputa», convocada y presidida por el Eterno Padre, la cual se efectúa en presencia de la Virgen, acom­pañada de veinticuatro virtudes en forma de doncellas, que la aconsejan, y de pa­triarcas, sacerdotes, reyes, jueces, duques y teólogos. Son muchos los personajes que toman parte en la disputa. Al final intervienen también en ella los filósofos Pitágoras, Sócrates, Anaxágoras, Platón, Aristóte­les, Hermes, Orfeo y Epicuro. Al fin de la primera parte, Jesucristo desafía a la Muer­te, y, como gaje, le lanza el guante de su humanidad. En el último capítulo, la Vir­gen refuta las palabras de Orfeo, prueba que la vida vendrá al fin de la muerte, por resurrección, y acepta voluntariamente la muerte de su Hijo. La segunda parte está falta de principio. Hasta ahora no se ha hecho ningún buen análisis de ella. Las pocas líneas que le dedica J. Rubio en Hist. Gen. Lit. Hisp., III, 774, se limitan a decir que en esta parte la Teología guía al autor en la visión, y que «el libro parece ser ^ un largo comentario a la pasión de Jesús, en capítulos mucho más extensos que los de la primera parte». Lo que más sobresale de esta inmensa logomaquia es el tono oratorio, al cual el autor se entrega siempre con gusto. Cuanto se ha dicho so­bre la oratoria de Felip de Malla, tiene aplicación en el Pecador redimido.

Esta obra se encuentra en el polo opuesto de la elocuencia popular y de efectos inme­diatos de un San Vicente Ferrer. En los pasajes líricos, Malla hace uso de la prosa rítmica, y en general es por los caminos artificiosos y visibles de la retórica y no por la fuerza invisible de la verdadera emoción como se pretenden alcanzar efec­tos patéticos. En el Pecador redimido todo es ciencia y erudición; su lengua rehúye el habla popular. Hoy conserva especial in­terés como documento literario del primer renacimiento clásico en Cataluña.

P. Bohigas

Memorial de Diversas Hazañas, Diego de Valera

Obra del escritor y cronista español mosén Diego de Valera (1412-1488?), recientemen­te estudiada y editada por Juan de Mata Carriazo (Espasa Calpe, Madrid, 1941). Es­crita en 1486-1487, viene a ser una crónica compendiada del reinado de Enrique IV de Castilla. Consta de cien capítulos y un prólogo que da razón de la obra. El autor escribe porque «las hazañas y virtuosas obras de aquellos que las hicieron están como sepultadas y puestas en olvido, y ponerlas en luz me parece ser honesto y provechoso trabajo». El Memorial enlaza, en sus comienzos, con otra crónica de Vallera, dedicada a Juan II, y, al final, con la de los Reyes Católicos, del mismo au­tor. Así, hay una continuidad perfecta en­tre estas tres obras históricas de mosén Diego de Valera. El Memorial está calcado en una crónica castellana anónima — re­fundición de las Décadas de Alonso de Palencia — hasta tal punto que Lucas de la Torre las identificó, juzgando que no hay más que el Memorial traducido por Valera de las Décadas y del que la llamada Cró­nica castellana es simplemente un manus­crito imperfecto. Sin embargo, en el pe­netrante estudio de Carriazo, antes aludi­do, se demuestra que Diego de Valera no recurrió solamente a la Crónica anónima, sino también a las Décadas de Palencia, am­pliando, por su parte, varias noticias.

J. Regla

Memoria en Defensa de la Junta Central, Gaspar Melchor de Jovellanos

Obra del literato y político es­pañol Gaspar Melchor de Jovellanos (1744- 1810), escrita en Muros (Galicia) y publi­cada por vez primera en La Coruña en 1811, con el título siguiente: Memoria en que se rebaten las calumnias divulgadas contra los individuos de la Junta Central del reino y se da razón de la conducta y opiniones del autor desde que recobró su libertad. Como ha escrito Ángel del Río, la memoria es la última obra de Jovellanos y la más patética de todas, porque en ella la protesta por el honor personal ultrajado se une con el dolor del patriota y los pru­dentes consejos del político. Escrita con un molde de corte clásico, define exacta­mente el espíritu, la gestión y las dificul­tades de la Junta Central constituida para aglutinar la resistencia contra los planes napoleónicos.

Al mismo tiempo, es un es­tudio muy interesante para adentrarse en la temática del constitucionalismo español del siglo XIX. He aquí algunos párrafos: «Sentimientos de odio y de amor, de temor o de interés, suelen mover poderosamente las acciones humanas. Y bien, ¿cuál de és­tos pudo movernos a ser traidores a nues­tro rey y a nuestra patria?… ¿Sería acaso el amor? Pero, ¿a quién? ¿Al monstruo de perfidia que tan vilmente había engañado a nuestro amado e inocente rey y opri­mido a nuestra heroica y querida patria?… La Junta abrió su gobierno poniendo a su frente al hombre que era entonces más respetado de la nación… al que era pro­clamado el Néstor de España (el conde de Floridablanca)… Llamó también a su lado a los ilustres patriotas que gozaban de la confianza pública en el más alto grado. No fue el favor, ni la intriga, ni la amistad, ni el parentesco, ni el paisanaje, fue sólo el amor a la patria y el más puro deseo del acierto quien eligió los ministros; o, por mejor decir, no fuimos nosotros, fue la nación quien los eligió».

J. Regla

Memoria En Torno a la Idéntica Naturaleza de las Diversas Radiaciones Emitidas por el Sol y las Fuentes Luminosas y Caloríficas Terrestres, Macedonio Melloni

[Memoria intorno alia eguale natura delle varié radiazioni vibrate dal solé e dalle sorgenti luminose o caloriftche terrestri]. Obra de Macedonio Melloni (1798-1854), publicada en Nápoles, por la Tipografía Plautina, en 1842. En esta memoria, do la que existe otra edición, es­tán sintetizados los principales descubri­mientos e ideas de Melloni acerca de la unidad de las radiaciones.

Como es sabido, el físico de Parma puso completamente fuera de duda la identidad de naturaleza de los rayos caloríficos y químicos con los luminosos. La luz, el calor y las radiacio­nes químicas — dice él en esta memoria — son tres manifestaciones de las ondas eté­reas de diversa longitud contenidas en la radiación solar (o en las fuentes terrestres, y para él, como hoy para todo el mundo, era una misma la índole de todas estas ra­diaciones). Las ondas obscuras (químicas o caloríficas) son del todo semejantes a las ondas luminosas. El único carácter distin­tivo entre ellas es su amplitud; de manera que, entre un rayo obscuro y un rayo de luz visible, hay la misma diferencia que existe entre dos rayos luminosos de diverso color; la propiedad de actuar sobre la vis­ta no tiene importancia para la radiación considerada en sí misma. En efecto, la pro­piedad de iluminar que tienen las ondas ópticas desaparecería con la extinción del órgano de la vista; y en ese caso los rayos visibles no se distinguirían ya entre sí, ni de los rayos caloríficos y químicos, sino mediante los diversos grados de difusión, transmisión, refracción y absorción, los cua­les, de este modo, constituyen los verda­deros caracteres diferenciales de las radia­ciones.

Estos fenómenos, al contrario de como parecía antes de sus experimentos, figuran entre las pruebas mejores de dicha unidad. Melloni añade que él, con otros experimentos, ha podido refutar el prejui­cio de que los rayos ultravioleta carecie­sen de la propiedad de calentar; y dice: «Nosotros la hemos encontrado reciente­mente, también en estos últimos rayos, dé­bil, sí, pero indudable». Recuerda también haber refutado una de las más formidables objeciones contra el principio de la iden­tidad, cuando con otros experimentos de­mostró que la parte inferior del espectro colorado contiene cierto número de radia­ciones caloríficas obscuras. Según Melloni los efectos variables de difusión, transmi­sión y absorción que presentan las subs­tancias blancas y los medios incoloros resultan de una verdadera coloración invi­sible respecto a los rayos químicos y calo­ríficos obscuros. De manera que el agua es transparente porque puede transmitir uniformemente las ondas de todo color; pero como las ondas más largas que las rojas no pueden ser difundidas por el pa­pel ni transmitidas por el agua, se debe sacar en conclusión que este cuerpo es «termocroico», esto es, coloreado por el calor. Este concepto de la coloración por el calor o termocrosis es el centro de la obra de Melloni, para el cual el calor es el único agente capaz de medir la energía relativa de las diversas ondas que compo­nen las radiaciones del sol y de las fuentes luminosas terrestres.

S. Timpanaro

Melodías para Canto y Piano, Gabriel Fauré

La importancia de las melodías para canto y piano de Gabriel Fauré (1845-1924) se muestra claramente si se considera que con ellas se afirma en la música francesa mo­derna una forma independiente del lied austríaco y alemán.

Después de Gounod, que había sabido recuperar el secreto de una sensibilidad armónica casi perdida des­de el tiempo de los clavicembalistas, Fauré y Chabrier fueron los dos músicos que ejercieron verdadera influencia en sus contem­poráneos. Por otra parte, parece existir un parentesco innegable entre las melodías ge­niales, pero mucho menos perfectas, de un Duparc con las de Fauré, pero es difícil establecer cuál de los dos músicos influyó sobre el otro. La forma, en Fauré, es sen­cilla y equilibrada, desde sus primeras can­ciones; en «Après un rêve» (op. 7), escrita en 1865, se afirma ya una personalidad bien definida. Entre los autores que han inspi­rado a este músico para sus numerosas canciones hallamos buena parte de los poe­tas franceses más conocidos del siglo XIX: Jean Richepin, E. Haracourt, Armand Sil­vestre, Sully Prudhomme. Algunas de estas últimas no resultan musicalmente inferiores a las compuestas sobre poesías de los más eminentes, como Hugo, Théophile Gautier, Baudelaire, Leconte de Lisie, Verlaine. A «Après un rêve» siguen algunas canciones que se pueden colocar entre las más deli­cadas y conmovedoras del maestro: «Les Berceaux», «Le Secret», «Clair de Lune».

Esta última, compuesta en 1887, es justa­mente considerada como una obra maestra de la música francesa de cámara. Ninguno, entre los músicos que han puesto música a la conocidísima poesía de Verlaine, ha conseguido realizar una canción de tan di­recta emotividad y de tan sencillo refinamiento en su factura. Canción de carácter diferente es «Le cimetière», en la que el co­lor obscuro y el acento dramático superan los límites del propio texto inspirador y revelan un Fauré que no es sólo un inti- mista, sino el autor de Prometeo (v.) y de Penélope (v.). La «Bonne chanson», ciclo de nueve canciones, señala una actitud que, sin constituir una auténtica manera origi­nal, está, sin embargo, caracterizada por el incremento del elemento armónico, que adquiere un carácter de importancia funda­mental. En consecuencia, la línea melódica adquiere mayor libertad de movimientos y singular agilidad. Citaremos también, en­tre sus bellas canciones : «Le parfum im­périssable», «Prison», «Soir» y las coleccio­nes «La Chanson d’Ève», «Le jardin clos», «Mirages» y «L’horizon chimérique».

Des­taca entre los méritos de las canciones de Fauré su vocalismo y, al mismo tiempo, su raro ajuste de la declamación a las exi­gencias particulares de la lengua francesa. El lirismo de Fauré ha sugerido a menudo el recuerdo de los lieder de Schumann. Pero este paralelo es sólo legítimo si se tiene en cuenta la esencial diversidad de motivos inspiradores entre ambos músicos; menos expansivo y apasionado, el de Fauré es típicamente francés, con su sobria re­serva y su expresión delicada, y a un mis­mo tiempo intensa.

L. Córtese