Miguel Ángel, Penčo Slavéjkov

[Michelangelo]. Es el más importante poema del poeta búlgaro Penčo Slavéjkov (1866-1912), publicado en 1895, y de inspiración italiana. El tema fue sugerido al poeta por la estatua de Moisés de Miguel Ángel que se encuentra en Roma en la iglesia de San Pedro in Vincoli y por el episodio legendario del martillazo que el gran escultor, aturdido por la im­presionante fuerza de su obra maestra, lan­zó contra la rodilla del coloso gritando: «¡Habla!» La estatua y el episodio sirven de pretexto a Slavéjkov para evocar una serie de imágenes de las principales obras maestras de Miguel Ángel (David, La Vir­gen de la Piedad, Bruto, Jeremías), hacién­dolas desfilar una tras otra, como en un sueño, ante la mirada impávida y el es­píritu excitado del escultor y motivando una soberbia exaltación del genio creador y del arte corno medio supremo de eleva­ción del hombre hacia Dios, dentro del marco de una concepción nietzscheana de la vida, fundamental en el pensamiento y el arte del poeta.

La figura de Miguel Ángel es exaltada como la de un profético coloso del espíritu humano, en el que el mismo poeta encuentra el contacto más estrecho con su alma, que tiende hacia la inalcanzable meta de la perfección. Mi­guel Ángel está considerado hasta hoy como el poema de pensamiento más profundo en la literatura búlgara. Trad. italiana de En­rico Damiani en: P. Slavèjkov: Canti epici e lirici (Venecia, 1928).

E. Damiani

Miguel Ángel y el Final del Renacimiento, Henry Thode

[Michelangelo und das Ende der Renaissance]. Obra de Henry Thode (1857-1920), editada después del San Fran­cisco de Asís (v.) en 1902.

Mientras en su primera obra el autor relacionaba el movi­miento franciscano con los orígenes del arte renacentista italiano, en esta obra hace coincidir el final del Renacimiento con la divergencia entre la religiosidad cristiana y la forma pagana del arte, y a través de la personalidad de Buonarroti pretende ex­plicar todo el drama del arte cristiano a últimos del siglo XVI. Traza, pues, pri­mero, la biografía espiritual de Miguel Án­gel, pero la construye en gran parte «a priori» sobre teorías generales. Thode tiene por «credo» que la escultura sólo puede expresar el mito pagano, mientras la pin­tura está estrechamente relacionada con la mística cristiana: cuando llega a hablar de Miguel Ángel, expone el fatal conflicto entre la plasticidad clásica del artista y el espíritu cristiano de sus obras. Sigue un análisis de las esculturas de Buonarroti; Thode reconoce una neta influencia de lo antiguo en las obras juveniles, mientras en el sepulcro de Julio II advierte la fusión del espíritu cristiano con el clásico y, en la Capilla Sixtina, una manera casi mítica y pagana de tratar los asuntos del Antiguo Testamento.

Aquí se entretiene dando nu­merosas referencias bíblicas con minuciosos análisis estilísticos, a menudo verdadera­mente agudos. También las Tumbas Mediceas, de las que Thode habla en la segunda parte de la obra, son interpretadas como reconstrucción de un mito cósmico, hasta que en las últimas obras (Piedad Ronda- nini y Piedad del Duomo de Florencia) el estilo pictórico prodigiosamente elaborado del artista aparece al crítico como una re­velación del sentimiento religioso que do­mina a Miguel Ángel en los últimos años de su vida. Finalmente hay un capítulo dedicado a Miguel Ángel y a su actividad en la construcción de San Pedro. También en esta parte Thode demuestra poseer una viva sensibilidad en el análisis de las obras estudiadas. Sin embargo, la rigidez de sus supuestos teóricos le obliga a una inter­pretación unilateral, incluso forzada, incapaz de adaptarse en todas direcciones a la compleja y atormentada personalidad del maestro.

F. Wittgens

El Miguel Alemán, Fritz Stavenhagen

[De dütsche Michel]. Comedia rural de Fritz Stavenhagen (1876-1906), publicada y representada en 1902. Está parcialmente escrita en dialecto mecklemburgués y aunque tenga algunos defectos de construcción, en conjunto está bien lograda. El título alude a la prover­bial figura simbólica del pueblo alemán, «Der Deutsche Michel». La atmósfera, exteriormente naturalista, crea en cambio un mundo ideal y de ensueño.

La acción ocu­rre en 1852 en Mecklemburgo, cuando entre los aldeanos sobrevivían todavía los usos y costumbres feudales. El joven conde ce­lebra el día de su mayoría de edad, rodeado por una multitud de amigos borrachínes y jugadores que se entregan a la crápula. El conde pierde muchísimo en el juego de naipes y no puede pagar sus deudas. Algunos amigos le aconsejan que pida a los aldeanos el pago anticipado de los im­puestos de tres años. Cuando los aldeanos se enteran, se dirigen al castillo armados de azadas y fusiles, amenazando con sitiar­lo. Pero el joven conde parece ya arre­pentido de su locura. Poco antes había re­cogido un viejo mendigo moribundo y a su muerte lo hace enterrar cual si se tra­tase de él mismo, mientras por su parte permanece escondido. Los aldeanos, con­movidos por el inesperado fallecimiento de su conde, pagan en su memoria las sumas reclamadas. Vueltos de los espléndidos fu­nerales, en la plaza mayor del pueblo ven un teatrillo ambulante donde se anuncia un drama: «La llegada del conde al Paraí­so». El actor es el mismo conde, que todos creen muerto y que no reconocen. Todos admiran al actor que confiesa sus pecados a Dios, personificado por su criado, y al fin estallan grandes aplausos. Pero cuando el joven conde se da a conocer, los aldeanos quedan burlados y se alejan furibundos.

C. Gundolf

Mignon, Wolfgang von Goethe

Balada de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), compuesta en 1783 e incluida en las novelas La misión teatral de Guillermo Meister (v.) y Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister (v.). Gui­llermo (v.) ha rescatado de una compañía de gitanos a una muchacha que ellos habían raptado en Italia, Mignon (v.), y la acoge en su casa para protegerla.

La balada que Mignon canta a su amigo y cuyo primer verso: «¿Conoces el país donde florecen los limoneros?» [«Kennst du das Land wo die Zitronen blühen?»] es famosísimo y ex­presa la profunda e incurable nostalgia de la muchacha, que en los grises países nór­dicos evoca su Italia llena de sol, con los naranjos, los limoneros, los mirtos y los laureles siempre verdes, los palacios de marmóreas estancias y macizas columnas, los montes por donde se despeñan los to­rrentes espumeantes y se ocultan fabulosos monstruos. La añoranza de Mignon por el bien perdido y continuamente soñado es la del poeta, su deseo de sol y de vida; el clamor de Mignon es el de Goethe por una patria ideal. El poema, puesto luego en mú­sica — entre otros — por Beethoven, perte­nece al segundo período de la actividad de Goethe, cuando alejado ya de las tem­pestades revolucionarias del «Sturm und Drang» (v.), tiende a las formas clásicas en que debían más tarde culminar sus ex­periencias. La composición consta solamen­te de tres estrofas, cada una de siete ver­sos, con un ritmo muy original: los prime­ros cuatro versos y el último están com­puestos por un dáctilo y cuatro troqueos, el último de ellos cataléctico; el quinto ver­so está formado sólo por dos pies, un dác­tilo y un troqueo cataléctico, mientras dos yambos componen el sexto verso. La rima es pareada, a excepción del quinto verso, que no rima con ninguno.

O. Lennovari

Las Mieses Ondulantes, Émile Verhaeren

[Les bles mouvants]. Vigesimotercera colección de poemas de Émile Verhaeren (1855-1916), publicada en 1912 y reimpresa en 1913, y des­pués, en 1924, en el tomo IV de las «Obras de Émile Verhaeren», con Pequeñas leyen­das [Petites legendes] (1900) y Algunas canciones aldeanas [Quelques chansons de village]. Albert Mockel, en el excelente li­bro dedicado a su amigo (1933), califica las Mieses ondulantes de «Geórgicas», de­finición muy exacta; incluso también po­dría decirse que son sus «Bucólicas» aten­diendo al extenso y exquisito poema que cierra el libro: «Tityre et Mcelibée».

Por otra parte, con estas páginas sonrientes y serenas, el poeta, habitualmente violento y visionario, se adentra de súbito por la ruta del clasicismo francés que iniciara Ron­sard. Una suavidad idílica baña este con­junto de poemas de la feliz madurez de un flamenco trasplantado al país valón. Verhaeren evoca aquí los paisajes contem­plados en Cailou-qui-Bique, cerca de Mons, en contraste con los horizontes más agres­tes de sus versos de Todo Flandes (v.). Como se sabe, entre 1904 y 1911 aparecie­ron cinco álbumes de estampas líricas bajo los títulos Primeras ternuras [Les tendresses premières], la Guirnalda de las dunas [La guirlande des dunes], Los héroes [Les Hé­ros], las Ciudades de las torres [Les villes à pignons] y Las Llanuras [Les plaines]. Este clima apacible imperaba en la exis­tencia de Verhaeren desde hacía unos diez años y, según algunos, no es la menos ad­mirable parte de su obra la producida bajo esta exaltación atemperada por su dicha familiar y por una naturaleza exenta de las fiebres y de los violentos apetitos que sus­cita el maquinismo.

El gran aliento de Ci­beles da vida a estos versos siempre ro­bustos, ricos de sustancia y de una sensualidad tierna y rústica. Se oyen murmu­rar las fuentes, el golpear de los mayales en las eras, el canto de los pájaros, el zum­bido de los insectos y, sobre todo, las vo­ces cansinas hablando en un lenguaje sim­ple y directo que, gracias al genio del poeta, jamás cae en lo anecdótico ni en lo vulgar. Una magnífica salud caracteriza es­tos diálogos; uno de ellos, «Jean et Kato», recuerda la conmovedora grandeza de los idilios de Teócrito y de Chénier.