Breve poema polimétrico, es­pecie de novela romántica, de Antonio Fogazzaro (1842-1911). Apareció en 1874 y pareció revelar un nuevo poeta en Italia. Alabada por Giacomo Zanella, tomada en consideración por Capponi y por De Sanctis, Miranda logró un gran éxito de crítica y público. Consta de un proemio narrativo, «La lettera», de dos diarios titulados «II libro d’Enrico» e «II libro di Miranda» y de un epílogo también narrativo, «Da te, da te, solo da te».

La madre de Miranda (v.), viuda y con sólo aquella hija, y el tío de Enrique, viejo médico sin hijos, han des­cubierto una simpatía entre los jóvenes y conspiran por su felicidad, hasta que En­rique encuentra valor para escribir a su amada palabras como éstas: «Lasciami amar Desdemona stasera, / domani Ofelia… / Non potrei / obliar sul tuo seno i baci ardenti / onde in culla baciavami un’alte­ra / beltà, la Musa» [«Déjame amar a Desdémona esta noche, / mañana a Ofelia… / No podría / olvidar sobre tu seno los besos ardientes / con que en la cuna me besaba una altiva / belleza, la Musa»]. Esta de­cisión tiene una justificación en el cuadro psíquico ofrecido por el «Libro de Enrique», cuaderno íntimo de un poeta egotista. El «Libro de Miranda» recoge en cambio las confidencias de la muchacha de dieciocho años abandonada y siempre enamorada, vanamente en busca, junto con su madre, de distracciones y salud junto al mar y en los montes, y declinando bajo la amenaza de una enfermedad cardíaca. Llega final­mente el día en que Enrique, traicionado por todo espejuelo, cede a la fascinación de los recuerdos y a la renaciente llamada del amor.

Pero vuelve al pueblo apenas con tiempo para asistir a la muerte de la muchacha. El poema es reflejo de una época y de un gusto ya lejanos y descoloridos. Pero en la historia de su autor tiene una gran importancia. Su carácter de compro­miso entre el canto y el cuento nos lo hace aparecer como una especie de limbo del que Fogazzaro debía salir decidiéndose, ya por la poesía pura, ya, y más a menudo y con mejor resultado, por la novela y el cuento. Los orígenes externos de Miranda habrían de buscarse, según Molmenti, en la impresión experimentada por Fogazzaro leyendo el episodio de Federica en las Memorias de Goethe y la carta de Foscolo a Francesca Giovio. Rod ha comparado Mi­randa, por su plan, su tono y sus cuali­dades poéticas, a ciertos poemas hogareños popularísimos en alemania y que descen­dían directamente de Hermann y Dorothea (v.) o de Luisa (v.) de Voss: tipo, en su­ma,  del Trompeter von Säckingen de Scheleff o del Rattenfänger von Hameln de Wolff.

P. Nardi

Del poema de Mistral, Charles Gounod (1818-1893) extrajo una ópera en cinco ac­tos, Mireille, con texto de Jules Barbier (1825-1901) y Michel Carré (1819-1872), re­presentada en el Teatro Lírico de París el 19 de marzo de 1864, reducida más tarde a tres actos el 16 de diciembre del mismo año, y continuada en la ópera Cómica en cinco actos el 10 de diciembre de 1874 y en tres actos el 29 de noviembre de 1889.

Gounod la escribió precisamente en un pue­blo de Provenza, en Saint-Remy, en comu­nión espiritual con el poeta, que vivía allí cerca, en su casa de Maillane. De suerte que la infinita llanura de la Crau y la Camarga, el Ródano, el Santuario de las San­tas Marías, con toda su historia y sus le­yendas, la sencillez primitiva de los cam­pesinos, la compañía del gran poeta «felibrista», fueron los elementos más fuertes e importantes para la inspiración del músico, que se sentía muy afín, en el espíritu, al alma del poeta y a la poesía de su amado paisaje. Para entender la delicada y frá­gil suavidad de la música, brotada tan espontáneamente de la fantasía de Gounod para esta Mireille, es preciso pensar que la tendencia fundamental de su espíritu esta­ba abocada constantemente hacia la paz, la sencillez de las costumbres, el silencio de los hermosos campos, la ingenua religiosi­dad del pueblo. «Oh! le bonheur de la paix et la paix du bonheur!», exclamaba a menudo. La obra musical, a través de los fragmentarios episodios de los libretistas, conserva muy poco del poema de Mistral; sin embargo, la música a menudo capta e intensifica la delicada poesía de los senti­mientos y la fascinación legendaria del paisaje.

La Mireille de Gounod, por lo tanto, no vale mucho como obra lírica, sino como un conjunto de pequeños cuadros, algunos de los cuales son la expresión pura del cielo y de la historia de Provenza, cantados por los poetas medievales y los modernos. Recordamos en el primer acto el coro de las deshojadoras, fresco y brillante, donde Mireille aparece en su gentil pureza desde sus primeras palabras: «Et moi, si par hazard». En el segundo acto la canción de Magali, formada con libre inspiración sobre la antigua canción provenzal, trae Un eco suave del dulce país de Provenza. He aquí la canción antigua. Gounod revive su espíritu y, en la conti­nuación, le confiere una poesía más insi­nuante con un fondo de notas sostenidas por el coro. La canción de Taven, en el segundo acto, con sus sonidos sombríos, transforma al pequeño personaje de Mistral en una es­pecie de pitonisa antigua. El tono dramático se eleva en el episodio del Ródano del ter­cer acto; una fina expresión de paz emana de la canción del pastor, en el cuarto acto, y dulce, apasionada tristeza surge del canto de Mireille junto al muchacho dormido. La escena de la iglesia en las Santas Marías (final del quinto acto) está impregnada de sencilla e ingenua religiosidad, y la muerte de Mireille tiene un carácter de transfigu­ración mística, de lohengriniana inspira­ción, a la que, por cierto, no falta eficacia teatral.

A. Damerini

[Le Myosotis]. «Peque­ñas narraciones y pequeños poemas» del francés Hégésippe Moreau (1810-1838), pu­blicados poco antes de su muerte en 1838 y varias veces reeditados, particularmente se­gún la edición postuma de 1851, con un ensayo de Sainte-Beuve como prefacio.

Do­cumento de una rica sensibilidad, mal dis­ciplinada en su visión unitaria de la vida, esta obra muestra la vivacidad completa­mente instintiva con que el autor se aproxi­maba a los mismos acontecimientos histó­ricos y cantaba los afectos de su corazón. La impresión más inmediata que nos da su poesía (en el mismo símbolo del título, un tenue y fino «no-me-olvides») es la de un lirismo nostálgico y suspirante: «El in­vierno» [«L’Hiver»], lleno de lamentos por el hermoso tiempo pasado y «La Voulzie», elegía a un riachuelo de su país, confiden­te amigo con el susurro del agua y con la paz de una tierra lejana. También la vi­veza completamente instintiva del sarcasmo y del desahogo se manifiesta en reivindica­ciones revolucionarias, con brío y osadía a lo Béranger, en un juego continuo sobre las nimiedades de la vida: así, «Dieciocho años» [«Dix-huit ans»] manifiesta en el amor a su nativa Provins un cálido senti­miento patriótico.

Sobre todo desde 1833 en adelante, Moreau siente la necesidad de luchar por las reivindicaciones sociales, en defensa de los derechos de la Revolu­ción y por el pueblo que trabaja y sufre esperando el mañana. El juguetón «Las mo­distillas hospitalarias» [«Les modistes hos­pitalières»] evoca una «anécdota de julio de 1830», cuando, herido, fue salvado por imas hermosas costureras; pero cuando nos habla de «Enrique V» [«À Henry V»] o de la «Princesa» [«La Princesse»], el acento del poeta se vuelve frenético y lleno de sarcasmos, al execrar a los enemigos de la libertad y en particular al pretendiente al trono histórico de los Borbones. Estos mo­tivos hacen sentir su contraste sentimental con un tono elegiaco; por ejemplo, «La hermana de Tasso» [«La sœur du Tasse»] expresa la sinceridad de los afectos fami­liares del poeta italiano y, entre los hono­res romanos, su tristeza por la falta de su hermana Cornelia. Los mismos Cuentos [«Contes»] (v.), en la tenuidad de la ins­piración confirman la riqueza sentimental que había en un artista que se dedicaba a criticar la tradición y exaltar las formas nuevas y violentas.

C. Cordié