[El pabellón de la peo­nía]. Drama poético chino de T’ang Hsien- tsu (1550-1611), dividido en 55 actos.

Una jovencita de 16 años, Tu Li-niang, hija del gobernador de la ciudad de Nangan y des­cendiente del gran poeta Tu Fu, sueña un día con un joven literato bajo el pabellón de la peonía en su jardín; él le sonríe y le entrega una rama de sauce llorón. Al despertarse, Tu Li-niang siente brotar en su alma un gran amor hacia el joven de su sueño y cae enferma. Antes de morir, manda pintar su retrato y en el testamento pide que la entierren bajo la torre de la peonía.

Por otro lado, en la provincia de Kuangtung hay un joven, descendiente del gran literato Liu Tsung-yüan, que ha visto en sueños, bajo el árbol Mei, a una joven que ha prometido casarse con él. Desde entonces, él se ha llamado «Liu Mêng-Mei» (es decir, «Liu ha soñado con Mei»). Durante su viaje hacia la ciudad imperial para tomar parte en el concurso, el joven se detiene en casa del gobernador de Nan­gan, que, enviado por el emperador al Nor­te para rechazar una invasión de tártaros, la ha transformado en un monasterio.

Pa­seando por el jardín, Liu Mêng -Mei en­cuentra bajo el pabellón de la peonía el retrato de Tu Li-niang y reconoce a la muchacha de su sueño. Entretanto, el alma de la muchacha, que vagaba por el jardín — ya que, según la ley del dios de la vida, ella tendrá que resucitar cuando vea al joven de su sueño —, se le aparece y le dice que abra su tumba. Así Tu Li-niang vuelve a la vida y celebra su boda con el joven Liu Mêng -Mei.

Después de la boda, el jo­ven participa en el concurso y luego va a ver al gobernador, su suegro, quien, to­mándolo por un brujo, lo somete a tormen­tos. Llega el decreto imperial que anun­cia que el literato Liu Mêng -Mei ha gana­do el concurso; el suegro lo libera, lo lleva consigo a su casa y reconoce el matrimo­nio.

T’ang Hsien-tsu puede llamarse el príncipe de la escuela meridional del tea­tro chino, que empezó con la dinastía Ming (1368-1643) y se dedicó a la sutil y va­riada representación de los sentimientos. Sus obras rivalizan con las de los más célebres escritores de la escuela septentrio­nal mongol, que descuida la acción acen­tuando los motivos líricos, y abren camino a los escritores posteriores. El pabellón de la peonía es uno de los dramas chinos más conocidos, y si el argumento rebosa de un amor demasiado sensual, sus versos tienen una singular belleza de expresión y de ritmo y una preciosa delicadeza.

S. Lokwang

Poema en octavas de Vincenzo Monti (1754-1828), empezado en 1793, acabado en 1797 y modificado y corregido en 1826. Se propone exaltar la obra de las Musas, civilizadoras de las costum­bres humanas, y contemplar de este modo en una síntesis poética la historia de la humanidad.

La intención queda, sin em­bargo, lejos de la realización, ya que el argumento se detiene en el material mera­mente mitológico. Se narra en él que Jú­piter, transformado en pastorcillo, se enamora de Mnemosine, hermana de los Ti­tanes, y que de este amor nacen las Musas, acogidas en la más luminosa zona del Olimpo; ellas cantan las obras del Amor, los orígenes de la vida, el nacimiento de los ríos, de los montes, de las ninfas, la lucha de los Titanes. El primer canto terminaba, en la primera redacción, con la invoca­ción al «César alemán» para que rechazara al «Galo felón»; pero en 1797 esta invoca­ción fue substituida por otra, dirigida a Napoleón. El segundo canto, que debía des­cribir la obra civilizadora de las Musas, a través de la literatura griega, latina e italiana, no fue escrito nunca.

La mitología heló el estro del poeta, y sólo destacan unos pocos trozos, como la tétrica imagen de los Gigantes abatidos y, por contraste, la deliciosa imagen de Mnemosine y de la llanura Eleutera, donde ella pasea. Hay resonancias del «Purgatorio» (v. Divina Co­media) dantesco; algunas escenas están también inspiradas en Dante, aunque el breve poema, en conjunto, quiera mantenerse fiel a los esquemas del estilo didáctico. M. Maggi

… Tengo que decir, además, que el poema no tiene ninguna finalidad satisfactoria, que es tan sólo una poco feliz adaptación a las circunstancias de entonces; y en verdad que un centón de piezas antiguas para can­tar lo que cantaron los mismos antiguos es cosa bien lamentable. (Leopardi)

Es una de las más francas voces del tem­peramento de Monti…; aquí efectivamente el mito se agita y se mueve como algo vivo. (F. Flora)

Breve poema en antiguo alto-alemán, de autor bávaro desconocido, que ha llegado a nosotros mutilado en 106 ver­sos insertados en los espacios vacíos y en las páginas en blanco de un manuscrito de teología que, alrededor de 825, el arzobis­po de Salisbury, Adalramo, ofreció a Ludovico el Germánico. Los versos que faltan son, sin embargo, pocos — al principio y al final—: estaban en las dos caras de las guardas, que se han perdido.

La fecha pro­bable de su composición remonta a los años entre 830 y 840. El interés poético no es muy grande, y el estilo es bastante tosco; se trata, en sustancia, de una descripción del «día del juicio», una amonestación a los hombres, quienes tienen que pensar anti­cipadamente en lo que ocurrirá el día de su muerte. En cambio, desde el punto de vista histórico, es un texto muy sugestivo, ya que refleja con gran viveza la hetero­génea y problemática cultura de aquel tiem­po, en la que elementos cristianos y paga­nos, latinos y germánicos, coexistieron lar­gamente antes de amalgamarse.

Ya su mis­mo nombre, Muspilli, que Schmeller dio como título al breve poema cuando lo descubrió en el convento de San Emerano en Ratisbona y lo publicó (1832), es, para los lingüistas, un enigma. El vocablo aparece dos veces solamente en textos alemanes — los dos de época cristiana: en este breve poema y en el Heliand (v.)—y más fre­cuentemente en textos antiguos del Norte —en la Voluspa y en los Edda (v.) de Snorri; en los primeros su significado está claro: el «día de la rendición de cuentas» —, mas para explicar etimológicamente la pa­labra, se ha recurrido hasta al Dies irae (y. «superveniet dies illa» = «llega el Mus­pilli»); también en los textos nórdicos el significado está claro — «Muspellz» es el gigante del fuego, cuyos hijos desempeñan un gran papel en el «incendio del mundo» final—; sin embargo, todas las tentativas de etimología en esta dirección han resultado vanas.

Y no menos problemático es el texto — tanto en la forma que alterna indi­ferentemente versos rimados con restos del verso aliterado propio de la antigua poesía germánica como en el contenido —, que en parte presenta el carácter de sermón y tie­ne como fuente principal el Apocalipsis (v.), pero que pone también de manifiesto cier­tas coincidencias con el «fin de los dioses», como está representado en la Voluspa.

Des­pués de seguir el destino del alma más allá de la muerte — cuando las huestes de ángeles y demonios luchan para quedarse con ella — y de declarar a los pecadores que el «juicio final» de Dios será inexora­ble, el poema pasa efectivamente a descri­bir el «fin del mundo», que llegará antes del «juicio divino»: «Cuando la sangre de Elia — dice — gotea sobre la tierra, enton­ces se incendian las montañas, ningún ár­bol queda en pie, las fuentes se secan, el mar también, el cielo estalla en llamas, la luna se precipita, Mittgart quema, no que­da ninguna piedra. Cuando pasa con su fuego el día de la rendición de cuentas, ya ningún pariente puede ayudar a otro pariente delante de Muspilli».

Luego, al pasar los ángeles, se abren las tumbas y re­suena el cuerno celeste, los muertos se levantan y aparecen delante del «Supremo Juez», y no hay ninguna culpa, ninguna, que pueda quedar oculta; el poema termi­na con la visión de Cristo crucificado. Es evidente que aquel pasaje — incluido entre las dos partes de tono edificatorio — tiene una fuente distinta del resto, en la que aparecen reflejos de edades más antiguas. Pero ya en la Voluspa aparecen elementos cristianos mezclados con la tradición ger­mánica. Cada problema encierra otros pro­blemas nuevos. Pero quizá fue precisamen­te por esto que el breve poema gustó al rey Ludovico, que era «tan alemán como cristiano»; alguien ha llegado hasta supo­ner que fue él, con su mano más acostum­brada a la espada que a la pluma, el transcriptor.

G. Gabetti

Título de una colección de composiciones corales del flamenco Adrián Willaert (1480/90-1562). Comprende 33 motetes de cuatro a siete voces; 42 ma­drigales de cuatro a seis voces, muchos de ellos compuestos de dos partes distintas; y cuatro diálogos a siete voces. La edición original lleva el siguiente título: Música nova di Adriano Willaert — áirillustrissimo et eccellentissimo signor il Signor Donno Alfonso d’Este Prencipe de Ferrara — In Venetia appresso di Angelo Gardano, 1559.

De la dedicatoria del músico Francesco Viola, discípulo del mismo Willaert, se pue­de deducir que la colección fue compuesta parcialmente ya antes de 1559, pero fue poco divulgada, y que por consejo de Al­fonso d’Este, el autor la amplió y publicó. Probablemente aquel primer núcleo hay que identificarlo con la colección Peccorina di Adriano a 4. 5. 6. 7, de la que el teórico Ercole Bottrigari (1531-1612) recuerda un motete, «Aspice Domine», contenido tam­bién en Música Nova. (Parece que el título Peccorina se refiere a una célebre cantante e instrumentista de aquel tiempo).

En cuan­to a su importancia artística e histórica, ésta radica especialmente en la serie de Madrigales, compuestos en su mayor parte sobre textos de Petrarca; puede incluso de­cirse que si desde la mitad del siglo XV la poesía de Petrarca había sido a menudo puesta en música, a partir de Willaert, y especialmente de su Música Nova, llegó a ser la preferida de los autores de madrigales. Las composiciones musicales de esta colección representan un momento muy im­portante en el desarrollo del arte profano de Willaert. Lo que especialmente notamos es su fidelidad, en el conjunto y en los de­talles, al espíritu del texto poético, del que se destacan los más íntimos matices.

De ello deriva, en parte, su carácter de decla­mación musical, casi de recitativo polifó­nico, aquí particularmente notable.’ Sin em­bargo, no se puede decir que domine la for­ma homófona (de voces simultáneas); al contrario, domina la riqueza contrapuntística, y a menudo una pieza que comienza en -estilo homófono se desenvuelve luego con una libre fioritura de contrapunto, con un fino entretejido de imitaciones; en una palabra, pasa al primer plano el hijo del arte flamenco. La homofonía es, en cambio, más frecuente en los «Diálogos», en los que tenemos la contraposición de los dos gru­pos de voces, sin que podamos por ello hablar aquí de coros «battenti» (v. Motetes de Willaert).

La armonía de Música Nova es, por regla general, muy clara, sin cro­matismos o rarezas de ningún género; no faltan, empero, excepciones, como el ma­drigal «Aspro core e selvaggio», citado por Zarlino y Vincenzo Galilei (por este último en sentido reprobativo) como ejemplo de imitación figurativa del texto, donde la sensación de aspereza es dada precisamente con unos escabrosos pasajes armónicos (pa­ra estas tendencias, v. Madrigales de Wi­llaert).

F. Fano