[Slepoj muzykant]. Cuento ruso de Vladimir Galaktionovič Korolenko (1853-1921), publicado en 1886. Es uno de los relatos más característicos del escritor, y uno de los más aptos para en­tender la bondad de su alma y la finura de su manera de contar.

Contiene la his­toria, lineal y sencilla, de un ciego de na­cimiento, el desarrollo de su alma, su gradual adaptación a la vida y el dominio cada vez mayor que va tomando en su existencia la música, conocida al principio a través de la melancolía de las canciones ucranianas, tocadas con una especie de gai­ta, y más tarde a través del piano, instru­mento en que él mismo recoge todas las armonías y melodías que le llegan de la naturaleza, y que su exacerbada sensibi­lidad auditiva capta en el acto.

Las páginas en que se describe la doble revelación de la música, primero al muchacho, pasivamente, y luego al joven, ya en sentido creativo, son de una intensidad insupera­ble. Y no son inferiores aquellas en que el tío Máximo, el anciano ucraniano, anti­guo voluntario de Garibaldi, forma el alma del ciego para hacer de él un hombre fuer­te, precisamente por medio de la música; las que hablan del amor del ciego y de la muchacha que ha crecido junto a él y que llega a ser su esposa; y, por fin, aquellas en que se despierta en el jovencito ciego la piedad por los otros ciegos, pobres y desgraciados en comparación con él. El amor hacia la muchacha y la piedad para sus compañeros de desgracia son dos pode­rosos resortes que hacen de él un creador.

El mismo Korolenko ha llamado a su his­toria «el arrebato de un alma hacia la luz», y en esta definición alguien ha querido ver un significado simbólico, basado sobre la filosofía social del autor: la necesidad de luz para Rusia, alcanzada a través de la piedad que libera el pensamiento. [Trad. anónima (Barcelona, 1902)].

E. Lo Gatto

El destino ha guardado para Korolenko mucho frío y mucho hielo; pero incluso bajo una vida parecida a un montón de nieve, él ha conservado un corazón ardiente. (Ejchenvald)

 [Musik fur Seiteninstrumente, Schlagzeug und Ce­lesta]. Composición para orquesta de Béla Bartòk (1881-1945), escrita en 1936 y estre­nada en Basilea (1937).

Tal vez sea ésta una de las páginas más expresivas del maestro húngaro; el sonido está liberado de toda función tonal, y precisado e indivi­dualizado como un «timbre» que no se pierde en esfumaturas o en color pulveri­zado como en los impresionistas, sino que se fija de una manera estable en el ritmo meramente constructivo.

De los cuatro tiem­pos, el primero («Andante tranquillo») es ciertamente donde la emoción está resuelta con mayor intensidad, en una rigurosa construcción contrapuntística: un tema de naturaleza melódica casi atonal (quizá se pueda encontrar un centro en la tonalidad del «la»), perfila, con la entrada sucesiva de las vo­ces de los arcos a intervalos de «quinta», una forma de «fuga» donde las sonoridades llegan a la exasperación de sonidos muy agudos; aquí la celesta y los timbales, en su relación sonora con los instrumentos de cuerda, producen una atmósfera de timbres muy nuevos.

La emoción del artista se re­suelve en la más pura abstracción sonora y al mismo tiempo más rica en valores in­teriores; en él se funden la tradición (que es sangre del canto popular húngaro) y la «expresividad» del mundo interior del ar­tista, y se desenvuelven constructivamente con la misma fuerza casi bárbara que se observa en la Consagración de la prima­vera, donde la tradición rusa de un Strawinsky ha encontrado de nuevo su lenguaje en contacto con el clima europeo de París. El segundo tiempo gira alrededor de la tonalidad de «do» y está construido rigu­rosamente según el esquema característico de la sonata.

El tercero quizá sea el más interesante; al principio el xilófono hace resonar pianísimo un «fa» agudo, que se repite en tres compases aumentando pro­gresivamente los valores rítmicos; entran los timbales con unos sones prolongados, y los violoncelos y los contrabajos con pro­fundos temblores; las violas enuncian lue­go un tema fragmentario. El mundo tímbrico predomina aquí en absoluto. El último tiempo tiene una coherencia menor con respecto a los otros tres; parece más bien el Bartók de diez años antes; domina el mundo tonal, y los acentos folklóricos pa­recen menos resueltos y más exteriores.

En esta Música, Bartók encuentra realmen­te su representación total; es el músico sa­lido del expresionismo alemán, para quien la forma musical es algo dolorosamente ín­timo (como en Schónberg), que se hace sonido de una manera inmediata, aparición del mundo real interior más allá de cual­quier ley de la tradición.

L. Rognoni

[La Musique intérieure]. Obra de Charles Maurras (1868- 1952), publicada en 1925. El libro se abre con un importante prefacio, que en cierto modo constituye las memorias del poeta y en el que el autor nos describe todos los caminos y experiencias que ha tenido que atravesar para llegar a este concepto emi­nentemente clásico de la poesía.

Al prin­cipio, la poesía sólo fue para él el dominio de la pura sensibilidad, estando su amor a las ideas por completo entregado a la filosofía. Algunos, al leer La Música inte­rior, podrán lamentar que Maurras se haya «reformado». Los pequeños poemas en que la sensibilidad habla por sí sola («Revela­ción» o «La Colombina abraza al Payaso») muestran una más intensa vida poética que el canto majestuoso del «Misterio de Ulises» o las estrofas militares de «La batalla del Marne». A menudo el aparato mito­lógico— sátiros, ninfas y vegetales consa­grados — parece ahogar lo natural.

Pero la mayor parte de estos poemas, sin em­bargo, son un reflejo de los grandes temas que vive Maurras: voluntad de perdurar, no en el sentido bergsoniano, sino en el sentido griego, es decir, voluntad de inmo­vilidad y de eternidad: «Después dé tras­pasar el polo de la Osa, / ¡Oh estaciones!, ¡oh sol!, vaivén misterioso, / Los corazo­nes sienten el deseo de detener esta ca­rrera / En algún mediodía radiante». Es, sin duda alguna, una angustia religiosa que Maurras no ha podido hacer enmudecer por completo y que renace con el recuerdo de algunos compañeros perdidos.

No es una llamada a la plegaria, sino el sueño de un bello mito, de un posible reencuen­tro con los compañeros de antaño, vueltos a encontrar en su particularidad viviente, rodeados .de aquellos lugares que ellos ama­ron en vida. Pero el conocimiento puede abrir al hombre, ya desde aquí abajo, los límites, de un Universo en el que «el es­píritu no es vencido»; y en el movimien­to está en efecto permitido a la , razón medir el orden. El himno en estrofas de nueve versos («vers neuvain») que más que ningún otro, según Maurras, puede darnos a conocer casi todo el clasicismo del autor, no es nada árido; Cipris vela allí, pero el rigor que le domina es la vo­luntad de Palas.

Arte intelectual sin duda, pero de una inteligencia esencialmente plástica, que prueba la invencible necesi­dad que siente de encarnar las ideas que ha adquirido de las cosas. Lejos de oponerse a ello, como lo había creído el joven Maurras, la poesía se presenta entonces como el cumplimiento de aquello que tie­nen de más alto la ética y la política. Lo sensible está justificado aquí por la idea, pero la idea, a su vez, prueba su vigor y su realidad creando los ritmos.

[Música do Parnaso em quatro choros de rimas portu­guesas, castelhanas, italianas e latinas]. Obra del poeta brasileño Manuel Botelho de Oliveira (1636-1711), publicada en 1705. Es una colección de poesías líricas desti­nadas en su mayoría a cantar una mujer, Anarda, y escritas en todas las formas mé­tricas y estróficas tradicionales de la poesía lírica portuguesa y española: sonetos, ma­drigales y canciones, octavas, romances y «redondilhas».

Las piezas están divididas, como ya indica el título, en cuatro grupos, según la lengua en que están escritas: por­tuguesa, castellana, italiana y latina; natu­ralmente, el más numeroso es el primer grupo. La intención del autor al emplear los cuatro idiomas, como declara en el pró­logo, es la de «poner de manifiesto el co­nocimiento que él tenía de toda la Poesía…». Las poesías de los coros tercero y cuarto — el italiano y el latino — son más breves, ya que además de no ser estas lenguas fa­miliares a todo el mundo, bastaban pocos versos para darlas a conocer. Botelho de Oliveira sigue viviendo sumergido en el conflicto barroco, y sus poesías ponen de relieve la imitación de Góngora y de Ma­rino, que conoció cuando era estudiante de la universidad portuguesa de Coimbra; con él se cierra el período de colonialismo lite­rario del Brasil respecto a Portugal.

Por otro lado, el significado de su obra es más cultural que poético; por su valor pintores­co, sólo se salva el poema «A la isla de Maré, término de esta ciudad de Bahía», vivaz descripción de los encantos naturales de la bahía de la homónima ciudad brasi­leña; también aquí estamos en pleno si­glo XVII, aunque no dejan de aflorar ele­mentos locales en la viva y larga reseña de la exuberante fertilidad de aquella tierra.

G. C. Rossi

[Watermusic]. Com­posición en forma de «serenata» o «suite sinfónica» de Georg Friedrich Händel (1685- 1759), compuesta en 1717 y publicada en Londres en 1734 y en el volumen 47 de las obras completas de Händel (Leipzig, 1859-1894), bajo la dirección de Friedrich Chrysander.

El título se explica por haber sido compuesta en ocasión de una excursión del rey Jorge I por el Támesis, desde Whitehall a Chelsea, con un numeroso séquito de su Corte y una orquesta de cincuenta instru­mentos; y tanto le gustó al rey, que fue repetida dos veces durante la excursión. Esto ocurrió exactamente del 17 al 18 de julio de 1717. La partitura de Watermusic comprende veintiuna piezas en forma de danza y de marcha; el conjunto instrumen­tal consta del cuarteto de cuerda, más dos violines solistas y un grupo de instrumentos de viento, variado y al mismo tiempo lige­ro, apto para la ocasión.

La composición pertenece al género «suite», pero no con la severa y profunda unidad como la conci­bió J. S. Bach y, en otras ocasiones, el mismo Händel; por el contrario, es más ligera, compuesta por un mayor número de piezas de menor consistencia y destinada, por regla general, a ejecuciones al aire libre, tal como estuvo de moda en el si­glo XVIII, con el nombre de «Serenata», «Divertimento» o «Cassazione». Watermusic, por lo tanto — y al igual que Feuermusik, del mismo autor —, no forma parte de las más inspiradas producciones de Händel y, sin embargo, en su género de entreteni­miento revela el delicado gusto del gran músico, y responde perfectamente a la fina­lidad de entretener a una sociedad aristo­crática y educada con melodías alegres y sanas, a las que dan una luz particular los toques de las trompetas y las trompas.

F. Fano