El Objeto del Conocimiento, Heinrich Rickert

[Der Gegenstand der Erkenntnis]. Es la obra gnoseológica fundamental de Heinrich Rickert (1863-1929), el representante más in­signe de la filosofía trascendental de los valores.

La filosofía es para él ciencia — en sentido kantiano — de la estructura trascendental de la experiencia y esta es­tructura está determinada por el sistema de valores, como principios trascendentes según los cuales se definen las estructuras relaciónales de la experiencia misma.

La defensa de este punto de vista, que Rickert desarrollará en su System der Philosophie (1921) como teoría general de los valores, es llevada aún más radicalmente de lo que la llevó Windelband, al campo gnoseològico, para excluir la idea de una realidad en sí como objeto del saber.

Windelband, al fin y al cabo, a pesar de excluir una realidad en sí, admitía como categorías constitutivas del objeto del conocimiento las categorías de la inherencia y de la causalidad y las distinguía de las ideas que expresaban en actos el valor teorético de la verdad con que el pensamiento elabora el dato.

Rickert ve en esto un residuo de un realismo gnoseo­lògico: el objeto del conocimiento no es un dato, sino el límite de una elaboración de lo sensible inmediato, elaboración que es una actuación infinita del valor teorético.

Conocer no es nunca una simple represen­tación: es siempre juzgar, y juzgar es valo­rar, es decir, determinar según una norma ideal, un sistema de relaciones: es el acto de un deber ser que se impone a la confu­sión caótica de la experiencia inmediata y las distintas categorías son sus formas.

La obra de Rickert ejerció una gran influencia, ya sea por su crítica radical y efectiva del realismo gnoseològico y sus presupuestos implícitos, ya sea por su renovado análisis trascendental del objeto del conocimiento en su compleja estructura, o ya sea por la doctrina de la prioridad del juicio sobre el concepto y de su carácter activo y, final­mente, por la idea de la realidad como límite del conocimiento y por el relieve de la infinitud intrínseca del conocimiento mis­mo, como fundamento de la diferenciación y del desarrollo del saber.

Desde este punto de vista puede decirse que Rickert, junta­mente con la escuela de Marburgo, trans­mitió a la filosofía contemporánea los prin­cipios esenciales y fecundos de la crítica kantiana. Es dudoso, por otra parte, que la forma lograda en él por lo trascendental, el valor, no haya introducido un elemento psicologicometafísico en el transcendentalismo crítico tal que haya llegado a turbar no sólo la sistemática del saber, sino la teoría general de la cultura. D

e todos mo­dos, sus escritos sucesivos muestran una continua elaboración de este punto de vista según una dialéctica particularmente intere­sante, rica de ideas nuevas y de problemas, digna aún hoy día de ser considerada y estudiada.

A. Banfi

El Obispo Leproso, Gabriel Miró

Novela del es­critor español Gabriel Miró (1879-1930), pu­blicada en 1925. Puede decirse que es la segunda parte de Nuestro Padre San Da­niel (v.), esto es, el segundo tiempo de la pequeña epopeya sagrada y profana de Oleza (Orihuela).

Mientras el santo obispo de la pequeña ciudad se aísla cada vez más en el antiguo palacio episcopal, afectado por una extraña enfermedad de la piel, la vida continúa en la ciudad con su acostum­brado ritmo tranquilo y compungido que da a sus habitantes una apariencia de figu­ritas de un nacimiento mecánico.

Paulina, prisionera de su esposo y de su terrible cuñada, ya no tiene fuerzas ni para pensar en su propia liberación, pero ve su soña­dora sensualidad transmitirse a Pablo, su hijo, y dar vida, hacia el final de la novela, al extraño idilio de éste con María Fulgencia, único acontecimiento humano que en­noblece de modo natural la vida sin alma de la pequeña población.

Más todavía que en su anterior novela, Miró ofrece en ésta la plena medida de sus talentos de narrador, poético y malicioso a un mismo tiempo. El Obispo leproso es el poema de la sensuali­dad en tono menor, velada, sin que parezca obedecer a una idea preconcebida, por el místico y denso humo de los inciensos; y este juego, interesante y difícil, penetra todo su estilo, dando la sugestión de ambi­güedad a cada frase, a cada palabra.

A. R. Ferrarin

Buena o mala novela, la obra de Miró es un libro espléndido, reverberante, recama­do de luces y de imágenes, hasta el punto que casi ha de leerse con la mano en visera, amparando los ojos. (Ortega y Gasset)

A Miró no le interesa la acción efectista, que subyugue por sí misma al lector, la impresión de susto, curiosidad e intriga. Hace vivir a sus figuras en sus campos y en sus calles; y las alarga sin ademanes imperiosos, ni espera de soluciones vibran­tes en los recodos de los capítulos; surgen del ambiente y se esfuman en él. La belleza de la forma, del marco que las envuelve es lo que importa al novelista y lo que realiza con exquisita o deslumbrante belleza. (A. Valbuena Prat)

Oberto, Conte di San Bonifacio, Giuseppe Verdi

La primera ópera de Giuseppe Verdi (1813- 1901), estrenada en la Scala en 1839, con libreto de Antonio Piazza y Temistocle Solera (1815-1878).

Clasificada como «dra­ma», consta de obertura y diecisiete núme­ros, y está dividida en dos actos. La acción se desarrolla en Bassano, en 1228. El conde Ricardo ha traicionado a Oberto de San Bonifacio, ha seducido a su hija Leonora y va a casarse con Cuniza, hermana de Ezzelino da Romano.

Oberto incita a su hija a denunciar al traidor a la ignorante Cuniza. Él mismo le desafía, y Cuniza renuncia a Ricardo, para que se case con Leonora. Decidida la boda, Oberto obliga a Ricardo a batirse, y es muerto por él. Leonora en­trará en un convento.

La escritura de la música es correcta, el estilo no es original, la inventiva escasa. Entre los diversos frag­mentos destacan: cavatina, «cabaletta», es­cena y aria, escena y dueto, romanza, escena y adagio, y escena y rondó final.

En algunos momentos, los recitativos son sin acompañamiento. En los duetos, aunque animados de opuestos sentimientos, el tema es igual para los dos personajes. Los coros son sencillos, y sus frases a menudo quedan interrumpidas por pausas, como las de mu­chas melodías para solistas. La acentuación es oratoria, martilleada.

.Son raras las «fiori­turas». Las anotaciones más frecuentes son: «con forza, con tutta forza, con passione, con terrore, con enfasi». La caracteriza­ción de los personajes es débil, escasa la vida psicológica, ocasional la expresión.

Leonora es el personaje menos incoloro; expresa a veces un tormento pasional, la indignación, la desilusión. Ricardo, que de­bería resultar odioso, tiene, por el contra­rio, acentos francos, cordiales, gallardos, simpáticos. Al poner en práctica las mane­ras de Bellini y de Donizetti, el joven Verdi imprimió a todos los elementos musicales, e incluso a la expresión, una violencia, una rudeza y rapidez muy personales. Anun­ciaba así algunos de los futuros caracteres de su arte.

F. Della Corte

Oberón, Christoph Martin Wieland

[Oberon]. Poema del alemán Christoph Martin Wieland (1733-1813), pu­blicado en 1780. El poema, que en su ca­rácter general, sigue las huellas de Ariosto, deriva de fuentes diversas. Predominan en él dos temas: el aventurero heroico y el sentimental.

El primero, que corresponde al viaje de Huon, príncipe de la corte del emperador Carlomagno, está tomado de un resumen que Louis Tressan de la Bergne (que se publicó en la «Bibliothèque Univer­selle des romans» en 1778) hizo de una novela en prosa sobre las gestas de Huon de Burdeos, publicada en 1513, refundición a su vez de un poema del siglo XII.

El se­gundo tema está representado por el amor de Huon y Rezia y el de Oberón (v.), rey de los elfos, y Titania (v.), su esposa, reina de las hadas. Aquí es evidente la inspiración shakespeariana (v. Sueño de una noche de verano); Wieland, desde 1762 a 1768, había traducido 22 obras de Shakespeare.

El poe­ma narra las gestas del paladín Huon, al que el emperador Carlomagno condena a una extraña empresa: que le traiga un me­chón de la barba y cuatro muelas del califa de Bagdad después de haber abrazado a la joven que aquél tenga a su diestra y deca­pitado al emir que tenga a su izquierda.

El esforzado Huon parte, se pierde por entre inaccesibles montañas y encuentra en una gruta a Cerasmino, el antiguo criado de su difunto padre, contándole los precedentes y el motivo de su viaje: involuntariamente mató, cayendo en una celada que le había tramado Amory, el cual quería apoderarse de su feudo, al hijo del emperador, quien, en lugar de condenarlo a muerte, le impuso la terrible empresa.

La primera aventura prodigiosa de Huon y Cerasmino, que se junta con él, ocurre en un mundo de fan­tasmas y de extraños animales con ojos humanos. Y aquí se presenta Oberón en una carroza tirada por leopardos, «joven bello como el dios del amor salido del seno de Venus».

Cerasmino, hombre medieval, huye asustado, arrastrando consigo a Huon, pero el pequeño dios, dueño de los elemen­tos, los persigue y desencadena una gran tempestad. Los dos se refugian en un ex­traño convento, donde, cesando de pronto el temporal, ^vuelve a aparecérseles Oberón, quién sopla un cuerno de marfil, a cuyo son todos los que aman con amor sensual son arrebatados por un frenesí de danza; Huon, el puro, fiel a una joven a quien vio en sueñes y ha buscado en vano por el mundo, permanece impasible.

Entonces se interrumpe la disputa, y Oberón se vuel­ve hacia él y le entrega el cuerno de marfil y el cáliz de oro, provisto de los cuales podrá arriesgarse a la audacísima empresa. Mientras tanto, en la corte de Bagdad está Rezia, la hija del califa, también ella fiel a un «caballero de la melena de oro» sólo soñado y jamás hallado, pero obligada por su padre a casarse con otro príncipe.

Huon llega a Bagdad precisamente el día de las bodas y libera a Rezia con la ayuda de Oberón, y cumple al mismo tiempo la terri­ble empresa impuesta por el emperador. Huon y Rezia se reconocen como los seres que habían soñado, y huyen, embarcándose felices hacia Francia. Oberón queda satis­fecho, pero pone una condición a la felici­dad de ambos: deberán conservarse puros hasta el día de sus bodas, que serán bende­cidas por el Papa; y esto, porque el destino de Huon y Rezia, la cual, después de bau­tizada, toma el nombre de Amanda, está ligado al de Oberón y Titania, los cuales sólo podrán volver a unirse cuando una pareja humana haya demostrado que existe un amor puro y fiel.

La separación se había producido por culpa de Titania, la cual ha­bía socorrido a una mujer embustera y adúl­tera, con gran indignación del rey de los elfos, dios del amor puro, que la había ex­pulsado de su presencia. Pero en una noche de luna Huon y Amanda sucumben a la tentación, y he aquí que se desencadena la ira de Oberón con rayos y truenos, y desaparecen los dones mágicos.

La nave naufraga y los dos amantes son arrojados a una isla desierta, donde pasan años llenos de trabajos. Titania, compasiva, ayuda a Amanda en el momento en que ésta da a luz a su hijo. Los amantes, arrepentidos, hacen voto de vivir como hermanos; esta prueba no basta; es menester que demues­tren ser fieles. Amanda es raptada por unos piratas y va a parar al harén del señor de Túnez, donde, después de dolorosas aven­turas, llega también Huon.

El príncipe se enamora de Amanda, la princesa de Huon; siguen escenas de vanos intentos de seduc­ciones, pero los amantes permanecen fieles uno a otro, y para no faltar a su amor, se dejan poner en una misma hoguera. Oberón los salva y Titania les devuelve el niño, al que ha cuidado. Las bodas de Huon y Amanda son bendecidas, y los dos vuelven a París, donde Huon llega a tiempo de ven­cer en un torneo, premio del cual era su feudo.

El Oberón de Wieland es una de las obras alemanas en que mejor se revela su maestría artística. La influencia francesa le confiere una ligereza que le permite pasar de una a otra aventura a través de anima­das descripciones, en un puro mundo de fantasía. Goethe, por la Navidad de 1781, envió una corona de laurel a su amigo Wie­land, en alabanza de Oberón; y ya en 1780, cuando el poema se publicó por primera vez, Lavater escribía: «Oberón, mientras un poeta sea poeta, el oro oro y el cristal cristal, será amado y admirado como una obra maestra del arte poética». G. F. Ajroldi

Oberón, Carl Maria von Weber

Del poema de Wieland, James Robinson Planché extrajo el libreto, en lengua in­glesa, para el Oberón de Carl María von Weber (1786-1826), obra romántica en tres actos estrenada en Londres el 12 de abril de 1826.

Es la última ópera del compositor alemán. Aunque no alcanza la coherencia y la fuerza dramática de Der Freischütz (v.), tal vez por la mediocridad del tex­to, contiene, sin embargo, páginas de no­table riqueza melódica y rítmica, sobre todo originales por la maestría de la instrumen­tación; en los fragmentos sinfónicos, la or­questa consigue efectos de timbre y de color completamente nuevos y sorprendentes, que contribuyen a determinar el clima fantás­tico y mágico en que se desarrolla la ac­ción.

La trama queda reducida a una serie de cuadros que se suceden sin íntima conexión. El rey de las hadas, Oberón, riñe con su consorte Titania, y no podrá recon­ciliarse con ella hasta que encuentre una pareja humana cuyo amor permanezca cons­tante aun en medio de las mayores adversi­dades. La pareja elegida para la prueba está formada por Hugo de Burdeos, caballero de Carlomagno, y por Rezia, hija del califa de Bagdad, junto a los cuales están Ceras- mino, escudero de Hugo, y Fátima, criada de Rezia.

Oberón los vigila y les ayuda con diversos encantamientos. Hugo llega a la corte del califa en el mismo momento en que Rezia está a punto de ser entregada por esposa al príncipe Babekan; Hugo mata al pretendiente de la joven y parte en una nave con Rezia, Fátima y Cerasmino.

Obe­rón encarga entonces a su fiel espíritu Puck que desencadene una tempestad, y la nave naufraga. Los dos amantes llegan a nado a una isla desierta, donde son asaltados por unos piratas, que raptan a Rezia y aban­donan al caballero, a quien han herido, sobre la playa. Entretanto, Cerasmino y Fátima, después del naufragio, llegan a Túnez y pasan a ser esclavos del emir; mientras están trabajando en el jardín llega volando Hugo, transportado por Puck.

Al mismo tiempo, la nave pirata lleva también a Túnez a Rezia, que es hecha esclava por el emir. Mientras tanto, en el palacio, Ro- xana, mujer del emir, intenta en vano seducir a Hugo, quien, sorprendido por el emir, es condenado a muerte junto con Rezia. Por fortuna, Cerasmino recupera un cuerno encantado que le había regalado Oberón, lo toca, y por arte de magia todos se ven obligados a danzar, de tal modo que no pueden ejecutar la sentencia de muerte.

Los cuatro protagonistas huyen, y por fin llegan a la corte de Carlomagno, donde son acogidos en triunfo. La música ilustra los puntos salientes de esta complicada acción, mientras las partes narrativas o explicati­vas son expuestas en diálogo hablado. Como en el Der Freischütz, también en el Oberón es visible la influencia que Weber ejercerá más tarde sobre Wagner, especialmente en lo que se refiere a la expresión dramática del canto. Basta para demostrarlo la gran aria de Rezia en el acto segundo, la cual, junto con la célebre obertura, de la cual re­pite el motivo. Es una de las páginas más bellas de la ópera.

El Oberón de Weber pertenece a aquel clima del primer romanticismo sobre el cual ejerció gran influencia el mundo fan­tástico de las alegorías del Renacimiento y de las novelas caballerescas, sobre todo por medio del Sueño de una noche de verano, de Shakespeare, con el cual se relaciona, si no en su argumento, en la ambientación y en la elección de los personajes (Oberón, Titania, Puck, etc.), que recuerdan sobremanera el mundo shakespeariano.

M. Doná

La música de Weber encanta con su sen­cillez melódica y hechiza con el juego del color instrumental. Se pueden ya distinguir en él los gérmenes de los nuevos principios que Wagner introdujo en el drama musical. (Krehbiel)