[Obra poética]. Bajo este título genérico se reunieron en Palma de Mallorca, en 1949, los tres libros que el poeta catalán Bartomeu Rosselló-Pórcel (1913-1938) había publicado en su corta vida: Nou poemes [Nueve poemas, 1933], Quadern de sonets [ Cuaderno de sonetos, 1934] e Imitado del foc [Imitación del jue­go, 1938].

La actitud poética de Rosselló puede ser situada muy próxima a la de la generación castellana de la Dictadura. No sólo por posibles reminiscencias directas (como encontrarle un verso, «cantonades amb banderes», vecino de otro del Roman­cero gitano, v., de García Lorca: «En las esquinas banderas»), sino por una proximi­dad más profunda tanto en la concepción como en la realización del poema.

En efec­to, nuestro poeta intentó revalorizar los principios estéticos del barroco, no sólo dando un sentido al barroco de tradición autóctona, del cual elimina todo aquello que tiene de falso y nos lo devuelve supre­mamente puro, sino también arriesgándose a un traslado de las formas más caracte­rísticas de Góngora: «polémica de nacres», «presó de llunes fingides», «perú de lliris», «marbre dolc, sebastiá de lliri». Por otra parte, intentó la recreación de motivos populares, incorporando los de la propia tradición («A l’escarabat bum bum / les ales li frisen»), junto a otros extraídos de la tradición literaria culta, como en el prodigioso «Festa».

Se sirvió también de la técnica surrealista e intentó final­mente el poema puro, armado únicamente de su propia capacidad de belleza. La poe­sía de Rosselló es ímpetu, mejor diríamos: incendio, fuego que quema y se quema en su propio impulso intelectual. De ahí el ejército de términos como «incendio», «fuego», «llama», «tempestad», «gozo», etc., que atraviesa sus versos. Su gran libro lleva por título Imitado del foc. ¿Por qué oscu­ros caminos Rosselló llegó a este título, que es para Caries Riba «uno de los títulos de libro de poesía más bellos que yo conozca»? Rosselló tuvo por maestro de bachillerato a Gabriel Alomar, los poemas del cual fue­ron reunidos bajo el título de Columna de fuego (v.).

Este título es todo un programa, no tanto por aquellas palabras fichteanas que confieren al hombre de letras el carác­ter sagrado, la alteza de guía del mundo «como una columna de fuego en su tene­brosa peregrinación a través del desierto del Tiempo», sino en el sentido de pretender dar, a una entrega pasional, una con­tención dentro de unas formas rigurosas e ineludibles. ¿Cabe pensar que Rosselló par­tió de este programa, si bien en un sentido radicalmente opuesto al de Alomar, en el cual no es ajena la influencia de Caries Riba, adoptando una actitud de humildad? Si más no, ello puede servirnos de hipó­tesis de trabajo para el estudio de nuestro poeta, para quien la poesía es, guillenianamente, una clasificación del mundo.

Sí, la poesía de Rosselló es una imitación del juego, pero «el fuego no se imita sino que­mándose a su vez — escribe Riba—: toda imitación que provenga de una pujanza au­téntica, crea en esencial manera su modelo; para decirlo recordando la famosa frase mallarmeana, lo eterniza ayudándolo a cambiarse en sí mismo. Si la palabra ‘imi­tación’ vale aquí por voluntad de arte, el tema ‘fuego’ abraza la poesía, sí, pero en su total referencia al sentido del hombre y la Tierra. Por sus operaciones, por la imi­tación que la palabra hace de la llama, nuestro poeta se realiza, con sangre y espí­ritu, elementalmente».

Este ímpetu y este fuego no sólo se manifiestan en, un gozo amplio, incontenido: «La pastora crida:/ Barques d’alegria!/…/Sobre la rosa més alta,/barques d’alegria» [«La pastora grita: ¡Barcas de alegría ¡/…/Sobre la rosa más alta,/barcas de alegría»], sino también en una dureza, en una violencia; más: en una ira: «En la ira del matí, com s’il-lumina/al meu entorn la primavera nova!» [«En la ira de la mañana, ¡cómo se ilumina/a mi alrededor la primavera nueva!»]. Hemos visto ya la característica más importante del léxico del poeta.

La adjetivación y la sintaxis nos darán el mismo resultado. En efecto, Rosselló se sirve frecuentemente de superlativos: «Carenes i serráis cremen altíssims» [«Lomas y serranías queman altí­simas»], «Aqüestes són les hores de sois velocíssims» [«Estas son las horas de soles velocísimos»]; él ha sido quien ha puesto en vigencia el adjetivo «difícil», que se ha convertido en uno de los grandes tópicos de la moderna lengua poética catalana: «Allí les pedres invoquen sempre/la pluja difícil…» [«Allí las piedras invocan siem­pre/la lluvia difícil…»].

La misma dureza e ímpetu advertimos en la sintaxis: transitivación de verbos intransitivos: «un llampeig de dofins tremola esclat d’espases» [«un relampagueo de delfines tiembla esplendor de espadas»]; uso de hipérbatos arriesga­dísimos y elipsis de verbos, dando lugar a situaciones sintácticas violentas, pero extra­ordinariamente diamantinas.

De ahí que las relaciones sintácticas se resuelvan, usual­mente, en oraciones exclamativas, sin verbo y yuxtapuestas: «Ais horts, ais jardins,/a les branques de les palmes,/a la cursa deis rius./barques d’alegria!» [«¡A los huertos, a los jardines,/a las ramas de las palmas,/ a la carrera de los ríos,/ barcas de ale­gría!»]. Otras veces, quedan resueltas por medio de un diálogo, casi siempre incon­creto, como es frecuente en la poesía cas­tellana de la época: «Cambres de l’oest, amors,/drames i vaixells./— Jove estranger, la penyora/de la faula» [«Habitaciones del oeste, amores,/dramas y naves./ — Joven extranjero, la prenda/de la fábula»].

Pero la base de la poética de Rosselló es la ima­gen y la metáfora, redondas y novísimas, resueltas gramaticalmente de manera muy diversa. El poeta acostumbra acumularlas en largas y prodigiosas yuxtaposiciones, a veces muy próximas a la técnica que Spitzer llamó de las enumeraciones caóticas, si bien su implacable rigor mental las admite siempre dentro de un orden lógico de co­rrespondencias. La gran personalidad de Rosselló-Pórcel, sólo insinuada en la mayo-ía de los poemas que dejó escritos, encon­tró su plenitud en algunos pocos de su úl­timo libro, principalmente en «A Mallorca, durant la guerra civil», los cuales fijaron el rumbo de la poesía catalana posterior.

J. Molas

[Opus Minus]. Recapitu­lación de la Obra Mayor (v.), con adiciones sobre la alquimia, el estudio de la teología y otros temas, del filósofo y hombre de ciencia inglés Roger Bacon (alrededor de 1214-1294), compuesta y enviada en 1267 al papa Clemente IV, que le había ordenado exponer sus ideas cientificofilosóficas.

De las nueve partes de que estaba compuesta sólo quedan dos: la que trata de la alquimia, ya teórica, ya práctica, y la que, trata de los siete pecados de la teología. Estos son, según Bacon, la intrusión de los teólogos en el dominio de la pura filosofía; su igno­rancia de las ciencia; el ascendiente inme­diato e inmerecido de los dos principales teólogos Alejandro de Hales y San Alberto Magno; la preferencia concedida al Libro de las sentencias (v.) de Pedro Lombardo sobre la Biblia (v.); la corrupción del texto de la Vulgata; los errores de exégesis; la ignorancia de los predicadores.

Son nota­bles las críticas a la ignorancia de la cien­cia, sumamente necesaria para los teólogos. Ellos sólo estudian gramática latina, lógica, filosofía natural (muy superficialmente) y una parte de la metafísica; cuatro ciencias «de ninguna importancia». Las otras cien­cias más necesarias: lenguas extranjeras (orientales), matemática, alquimia, quími­ca, física, ciencias experimentales, morales, las dejan de lado. Además, al estudio de aquellas cuatro ciencias aportan una por­ción de errores y prejuicios, rio pudiendo comprender bien a los autores que estu­dian, que abundan en expresiones griegas, árabes y hebraicas.

El texto de la Sagrada Escritura está, por otra parte, horriblemente desfigurado, y cada cual lo corrige a su manera; y cuando su sentido literal queda falseado o dudoso, el espiritual no puede ser corregido. Todo esto por la ignorancia del griego y del hebreo, sin los cuales ni siquiera la traducción latina de la escritura es inteligible. Otra de las culpas es el mé­todo radicalmente falso de predicar. En vez de repartir a los fieles el pan de los man­damientos de Dios e inculcarles deberes mo­rales, se pierden en niñerías, en declama­ciones enfáticas, estimulando la curiosidad de los oyentes, pero no mejorando su espí­ritu. Después de la crítica viene el plan reconstructivo, según las líneas de conducta expuestas en el Opus Maius.

G. Pioli

[Le chef-d’oeuvre inconnu]. Relato de Honoré de Balzac (1799-1850), publicado en 1832. Han subido al estudio del pintor Porbus el joven artista Nicolás Poussin, aún desconocido, y el anciano maestro Frenhofer, y ambos admiran un gran cuadro que representa a María Egipcíaca iluminada por los primeros rayos del sol.

El viejo maestro está satisfecho de su trabajo, pero encuen­tra que la creación está incompleta; luego, como presa del frenesí creador, toma pincel y paleta y, con algunos toques nerviosos y seguros, ejecuta el milagro de hacer re­vivir aquella figura de arte. Pero Frenhofer, dueño absoluto de la técnica, no ha terminado todavía su obra maestra, la «Belle Noiseuse», en la que trabaja desde hace diez años y que nadie ha podido ver nunca: no ha encontrado todavía la mujer que le inspire la perfección a la que aspira.

Nico­lás Poussin propone hacer posar a la mujer a quien ama. A la vista de aquella incom­parable belleza, el viejo Frenhofer termina en un momento su obra y la muestra a los dos artistas, que, estupefactos, consiguen distinguir con dificultad, en un rincón de la tela, la punta de un pie desnudo, deli­cioso, viviente, perdido entre un caos de colores, de tonos, de medias tintas, en una especie de niebla informe.

La desilusión que se lee en el semblante de los dos artis­tas mata al maestro y a su gran sueño de perfección. Hay aquí, como en Gambara (v.), la ambición de penetrar los misterios de la psiquis humana y el milagro de la creación artística.

M. Bonfantini